白明

BAI MING

继2017 年7 月-9 月在葡萄牙MAAT 博物馆举办大型个展之后，2018 年6 月，白明最新个展“明：Lumière”在法国普罗旺斯萨拉贡美术馆开幕。如果说2014 年白明在塞努奇博物馆的个展更多是面向对东方文化感兴趣的专业群体，那么本次在萨拉贡美术馆的展览，其作品则是直面西方文化的语境。法国策展人、批评家弗朗索瓦兹认为这些展览本身已经构成了一个中国当代艺术家的另一种现象。

白明 玄黄- 山海经（局部）

“我的视线里全是不经意的细微”

采访人_ 与谙

库艺术= 库：您的水墨作品直观来看，最大的变化是更加的浑厚华滋，这是否是因为覆盖的更多，创作周期更长的缘故？是什么原因促使您的创作发生这种变化？

白明= 白：我的创作方式没有大的改变，要说变化就是随着尺幅的增加，创作周期增长了。以前的作品用的是二十年前的红星纸，这些纸张给我带来了很细腻的感受。现在画大画，纸也换成了皮纸。一张大画可以反复画，我也不急，就象喝好茶，慢慢来，这种不急和没有设定的方式让我很安心，也很享受画大画。这种干干湿湿几度里总有许多我无法用技术和经验画出的痕迹和变化让我着迷。隔几天再去画的时候，会发现之前所画的好象会生长一样，是按它自己的样子生长，这让我很感动。我会用淡墨、茶水和彩墨反复地去“做”。当绘画方式从一次性完成到完全干透再继续往上画，反复的叠加产生很多象氧化一样的痕迹，这种变化在我的视觉中增加了岁月感。其中茶、墨相互挤压渗透所形成的一些小的细节的脉络都让我着迷，会让我联想到从高空俯瞰大地，在新疆、西藏等地看到的那些山脉、土地和干涸的河床，好像都跟这些痕迹有关并发生真实的呼应。

（请横向观看）

白明 玄黄- 山海经（一）162cm×386cm 彩墨、茶 2018

我画画时一般喜欢在毛毡上再垫三、四张纸。这主要是我不喜欢画面有积水，有几层纸会有效解决这个问题。有一次我偶然掀起最上层的画，看到第二层、第三层纸的时候让我很惊讶，似乎比我画的感觉还要好。我就在思考这个问题，可能最上层的画是我在用视觉经验来控制它，而第二层、第三层纸会有更多超出人为的不经意的效果出现，有时我展出的作品就来自于第二、三层纸。有时我会持续的在一张纸上反反复复地往坏里画，就是所谓“不控制”自己，让技术不再影响我的判断，这种慢长而反复的叠加改变了我的一些绘画方式也改变我的思维方式，但画面的厚度感出来了。

（请横向观看）

白明 玄黄- 山海经（二）162cm×386cm 彩墨、茶 2018

还有一些作品我是正面画反面也画，感觉有时将画过的作品反过来再画非常让我兴奋。象是将宣纸拓在石碑或木板上，然后经历潮湿、干燥、氧化甚至霉变和时间的过程，慢慢产生了那些只属于纸张与墨、茶之间渗透与相互信任的关系之后形成默契一样，是这种极丰富的细节构成了我对宣纸与茶、水、墨、色的主体表达，而画面大的结构反而退到了背后。这些细节带给我的感受，就如同一些身边的旧物、老书、草图、唱片套、明信片等等，可能不小心滴上了茶渍或是沾染了其他的痕迹，偶尔翻出来看会很感动。这些物品和痕迹能唤起我对当时情景的一些回忆，很重要的是它们在视觉上不仅直接打动了我，更能让我生出冥想来。我在创作中常常会不经意带起这些曾经打动我的痕迹的联想，这是最真挚的时间的语言，无需所谓“技术”，它们本自天真。天然之微或是混沌之重，在我的视线里全是不经意的细节构成的“宇宙”，让我觉出时光倒流，并真切的让我觉出自己瞬间的“幸福”。

我也常常质疑自己，担心自己陷入对细节的迷恋而无法自拔，但我也在想如果这些细节里面包含有很多材料本身天然的反应，当这些真实而微妙的痕迹出现并融为一体的时候，它本身就排除了人为的技术和审美，说不定这种排除“人为”本身就是真诚的本意呢？就是它本该具有的面貌呢？我们人自身难道不是一个局部吗？或许是这样一些对时间、材质和自身不同主体的互换，可能也造就了我最近水墨作品里面自然而然的一些变化。

白明 玄黄- 山海经（局部）

库：在绘画开始时您是否会有一个预设？ 在过程中是否会刻意引导它呈现出某种效果？

白：艺术家在真正投入个人创作的时候，手、视觉和材料发生的关系是非常私密的。这种私密性会把你最初的感觉带走，它会让你忘记很多东西，然后当这种材料本身不断传递微妙的变化时，你就好像跟它在共同发生变化并成长，好像它的生命就真的在你面前舒展，如同在显微镜下看到的细胞一个个在蠕动，一部分慢慢合在一起，一部分慢慢分离开来。每当这个时候其实是忘我的，就好像没有了具体记忆。如果用今天的一个词汇来说，我觉得“穿越”就是这种感受，也可以说是“失重”。

我写过一篇文章叫做《我感激我的生命》，在十年前，我一直认为要到六十岁之后，体力不足以支持画大油画了，才会去画画水墨，养养心性。但我没想到在15 年前一画上水墨就喜欢上了，水墨带给我那么多对空间、材料的认知，这个认知竟然极吻合了我过去所受的教育。我们过去读书时对传统的书法、绘画、壁画、雕塑、陶瓷、诗歌、古文典籍等等或系统或零散的接触过，但是你很难找到一个媒介把这些东西融在一起，我很庆幸我所学的专业，我很感激瓷这样的一种材料带着我在传统文化里面找到了一个值得依赖的具体载体。而水墨是一种更加具有大众共性文化认知的材料，画着画着，会突然发现我过去所读的一些传统的书与艺，竟然可以跨越不同的时空和门类融合在这层特殊的纸上，这种内心真实的感受特别让我迷恋。

白明创作过程中

库：您近些年的瓷的作品也有一些交于自然完成的成分。当然瓷的传统制作本身就有这样的环节，但更多是要求人力来控制自然，而您现在的方式则更多是放弃控制，交给自然。这是否是您现在很重要的创作方式和观念？

白：我曾经很迷恋技术，特别希望自己能掌控它。但是当你在一种材质上能够完成你的目标时，你发现自己的要求就变了。我开始思考花这么大的精力做到了一个可以让自己感觉到精美的东西是在干什么？难道是让技术指挥材料，让材料符合你的想象，这就是我的目的？当这个问题一出现，它就会带着你，让你去选择另外一条路。倒不是我故意要去破坏作品，而是我想把作品的最终决策权交还一部分给材料本身。

我以往总觉得是我在改变陶瓷，改变水墨，改变画面，改变风格……最终你会发现，这些材料慢慢地教育了你，改变了你。是这些材料教会了我应该怎样理解人生的情感和生命在时空中的尊严和独立，理解材质跟你之间的关系和每一次面对的唯一。当你不断赋予材料尊重时候的你的成长，让你自己觉得有意义。有时候，当我画完画有点疲惫的时候，会坐在椅子上安安静静地看着作品从湿润慢慢变干，那种微妙的变化常让我出神，大脑像是空白，一切都被这些细微的变化置幻。那种状态最让我着迷，似我的内心跟着它们的变化一起重生一样。

所以到今天，我画的水墨几乎所有主题都跟时间、空间有关，我把最新的主题称之为“玄黄——山海经”，就是“天地”，但又不仅仅像“天地”两个字这么直白，它还带有了很多从传统中过来，只有中国人能意会的一些含义。我的很多作品都带有我对时间、空间和宇宙的理解和想象，比如从天空俯瞰地面，然后不断放大，再放大，你就发现事物全部都变化了。说实在话，无论你是多么大的艺术家，面对日常生活所花费的精力和注意力大都是眼前的，遇到的问题也是眼前的。恰恰艺术家的矛盾就在这里，他每天面对的是眼前的事，但他思考的却有很多是普通人共性的困惑，比如我所迷恋的“痕迹”和“时间”，人类的有限生命远远不够解答这个问题，正因为解答不了，反而使得每个个体的表达成为了有意义。

（请横向观看）

白明 玄黄- 山海经（三）162cm×386cm 彩墨、茶 2018

库：当代艺术强调一个艺术家的创造力，很多时候我们看到艺术家非常用力，绞尽脑汁的体现出个人的独特性，也就是创造性。但感觉您的艺术总是非常淡的，看似不用力，但最终却体现出非常独特的个人面貌。您怎么看这个问题？

白：这恐怕是由于上世纪七、八十年代现当代艺术进入中国时的传播途径是有选择性的。当时中国的艺术媒体有限，编辑的眼光就决定了大众接受的眼光。中国改革开放以后，仅有的几本文字性刊物和上面的图片，成为大家共同获取的有限信息量，而且大家真的认为这就是世界现代艺术的现状。当时看过西方现当代艺术原作的人不多，国内了解现当代艺术几乎全部是通过印刷品和图像，通过文字和图像所理解的西方现当代艺术其实是被改造了的。恰恰因为不是原作，反而激发了艺术家的想象力。所以你会发现在上世纪80 年代哪怕是临摹一种风格都觉得感人，而今天很多年轻人就在西方生活，也画类似的东西，就不感人。为什么？我个人认为这恰恰是人的想象力和激情在填补对艺术史理解的空隙时所产生的转移作用，是这个东西在感染我们。当时的模仿，其实有一部分是在创造。

补充这一段历史，你就会明白我们就是在这样的历史背景下，强烈要求起建立自己的风格。我的早期作品是有意识的强化个人语言特征甚至是某种形式符号。这种融合、借鉴和强化是那个时代的很多中国现代艺术家的共性，表达比较直接。到了上世纪90 年代就更加自由和多元，大家不再强烈地刺激或颠覆某种东西，也不是强烈的一定要你接受某种东西，变得比较轻松和平和，这是现代主义思潮进入中国带来的具有大众性的真正变化。

现在，从上世纪80 年代走过来的艺术家大部分开始进入一种比较平和的创作心态，开始有一些自娱自乐和修养性的表达，看似轻松，实则经过多年的沉淀。而这种表达从思想、精神到视觉符号的转移又做的比较好，而且也比较东方。一个大的文化环境中一定会催生一些与这个时代融合得非常好的艺术家，这些人会成为这个时代的代表。

白明 “谢阁兰的碑”系列 73cm×76cm 水墨 2018

库：人都有社会性的一面，艺术家也不例外，特别是像您有这样多的社会职务。其实正因为如此，近距离与您接触，我更能体会为什么您特别强调艺术“私密”的属性，这其实不止是您的艺术观念，更是您的一种生活状态的主动选择。

白：我常常会遇到一些复杂多样的社会性问题，你在不得不面对这些事物的时候其实是脆弱的，但你必须要去面对，不可能将这个情绪转移到任何其他人身上。今天的艺术家也不可能像古代隐士一样去生活，既没有那么高境界，也没有那样的环境，在山上建个房子都是违章建筑。我们排除不了日常，但要尽可能把日常对我们的情感和生活的影响降到最低，那靠什么？对我来说只能靠艺术。

最初我们是为了艺术去表达，现在是靠创作来滋养自己，让自己变得安静有依赖。我现在并不是一定要借助这些材料来让别人看到我有什么样的表述，想探讨一个什么问题。更多的是想借助这种表达方式，在画面痕迹、时间、思考、冥想之间，还原我本人的真实。我常常说一句话，希望借助这样的材料让自己“隔离”于这个社会，让自己沉浸在自己的空间里面。哪怕时间很短，但这样的短暂也足以滋养我，让我相信自己对待自己生命的方式是有意义的。

过去我认为“成功”就是生命的意义，现在我更加在意人的真实性。其实我在日常生活里远远没有在艺术里面来得更加自我更加主动。你们会觉得我日常很忙碌，但许多人不知道我的忙碌大多是被动而为的，没有几件事是我主动的。做着减法，我平时很少联系朋友，不多，不是我心里不装着朋友，是因为我觉得不打扰他们才是最大的尊重。当然我也希望别人这样对待我。

白明 “谢阁兰的碑”系列 73cm×76cm 水墨 2018

库：我们聊了这么久，并没有提到“东方”，但您的艺术观念，您对艺术与生活之间关系的看法又分明带有“东方”的烙印，这是不言自明的。包括您的艺术，看上去非常平和、安静，不张扬，但却在世界各地受到大家的关注。这种安静的张力或许也正是东方文化的魅力。

白：首先，如果回望文化源头，原本并没有东方性、西方性一说。宋、明代画家什么时候谈论过“东方性”？现在之所以谈“东方”，是因为我们面对“西方”。今天我觉得首先要排除的一个误区，就是拿样式来界定东方或西方。所有样式都来自过去，拿新的东西去套过去的样式，并且成为核心的标准，这本身就是错位的。如果你站在更高一点的层次来看，会发现无论东方或西方，时代的真实性是其中最坚固最永恒最感人的元素。什么叫真实性？你的生命的生存方式，族群的基因，你吃的饭，说的话，写的方形字，这都是中国。无论主张全盘西化还是全盘传统化，这个中国性和时代性根本就改不掉。无论你怎样向西方学习你都不是西方人，也做不到真正的“西化”。

所以还是应该回到人的真实，艺术的真实，情感的真实，时代的真实，只要能把这个东西非常鲜明独特的表达出来，我认为就是当代，而且也是东方，还感人，这就是我的理解。

白明 “谢阁兰的碑”系列 73cm×76cm 水墨 2018

库：如果以往通常是西方首先通过“东方”了解一个艺术家个体的话，那么您则是通过个体的艺术让世界了解“东方”，这是一种关系的翻转。或许正与您所谈到的“真实”有很大关系。

白：最近几年，欧洲、亚洲、美洲一些国家的博物馆和非商业机构主动邀请我去做展览，都是由对方出资主办，其实我跟他们并不熟悉，那为什么人家会关注你？这恰恰也代表了西方一个关注中国艺术的另一个群体的视角，这些人了解中国传统文化，希望看到在中国文化脉络里面走到今天水到渠成的当代艺术现象。我不太清楚他们是否把我当做个案样本，但是他们都非常在意今天的中国艺术家怎样去用今天的方式表达，而不是他们西方已有现代艺术的形式，这是他们所关注的。

其实西方对我们关注的热情并不比中国对西方的关注差，他们对中国传统的了解不是来源于我们的语言介绍，而是来源于他们自己博物馆中的实物。如果你是在复制宋、元，他们当然认为没有意义。如果你是从这条古老文明的河流走到今天，又有一点新意的话，人家就会关注。同时他们关注我还不仅仅因为瓷，而是认为我的绘画、水墨和其他方面的综合实践支撑我的瓷发展出今天的独特性。法国批评家弗朗索瓦兹在巴黎为我策划的一个展览，题目叫做“白明——光明之碑”。她在梳理我近几年的国际性展览的时候，认为这些展览本身和策展人关注的不同角度已经构成了一个中国当代艺术家个案的另一种现象，这也是他们的一个认知和视角。