刘旭光

LIU XU GUANG

刘旭光的艺术着眼于中国文化的源头——黄河流域，同时他也从事新媒体教学和创作，他的艺术在当代与历史，东方与西方的碰撞中，不断谱写新的可能性。

2016 年 11 月 5 日， “刘旭光：衍场”个展在 798 桥舍画廊开幕，从《天眼》、《悬空界》，到《新山海经》，再到《衍场》，刘旭光的艺术形式从架上到影像，从平面到空间，提供了一种迥异于流行的装置和行为艺术的，甚至令人感到陌生和晦涩的当代艺术体验。“衍场”，是一种对于艺术不同的本质性认识，是意识与图像自由生成的空间，是主观与客观相互融合的空间。这一概念的提出，明显融合了艺术家对于西方当代艺术和《易经》的理解。他试图通过“衍场”在视觉领域突破抽象图式，这种艺术创作方式不是抽象，但内涵更深，空间和可能性更大。

刘旭光 | 事实上，中国所有的思想可以说都是从《易经》萌发

Nearly all Chinese philosophical thinking was originally motivated by The Book of Changes

库艺术 =KU：您的艺术在形式上是最为前沿的实验艺术，包含装置、平面、影像以及行为等诸多因素，但同时您的艺术的哲学支撑文化动力却是上溯东方文化的源头甚至是祭祀与巫术的时代。这样一种艺术的奇特发生方式是怎样产生的？

刘旭光 =L：上世纪 80 年代是中国现当代艺术的活跃时期，当时艺术的出发点有很多，比如现象学、社会学、西方文化的历史脉络、材料、空间等等。其中西方哲学思想和艺术进程，尤其是西方近100 年现代主义的变化，对中国当代艺术有很大影响，所以很多艺术家选择直接从西方语境当中切入当代艺术领域。当时我虽然到了东京，但将自己的视线放到了中国文化发源的黄河流域，从更原始、更原初的一些点介入到当代艺术领域，比如像《易经》、巫术和古代文字。之后我也一直延续了这种方式，把已有 7000 多年历史的思想用当代艺术语言置换出来，创作自己的作品，形式也包涵了架上、空间、装置、影像、行为等多种媒介。

KU：您曾经提出了 “质觉” 的概念， 2016年最新展览的题目叫 “衍场” ，这些观念本身并不完全等同于西方艺术的观念，也不同于东方古老传统思想，您好像是构建了一个属于自己的艺术的方法论。这和大多还是建立在图像和社会叙事层面上的中国当代艺术有很大不同。

L：“质觉”是我在清华大学写博士论文时提出的一个概念。实际上东方思想介入当代艺术也是一个长期的命题，我提出“质觉”概念的时候在思考一个问题，就是发展到这个时代我们更需要从本质上去悟到一些问题，是当代艺术的语言问题，当然最终还是要落实到视觉领域的表达和思考。

你说我的艺术和其他当代艺术作品“不同”，原因是什么呢？一个就是作品大和小的问题。一个装置很大，也就是说当空间给它一个极限的时候，你就会觉得大，但如果放到一个更大的空间里面它就又变小了。 《易经》里谈到“其大无外，其小无内”， “大”和“小”都没有止境。其实我的作品就是一个场，是一个原点，它既可以特别大，也可以特别小，我觉得这是中国传统思考问题时一个比较独特的方法。

从空间的有和无来说，一个空间在没有作品的时候是“空”，当你把思想和艺术形态放到展厅中时，它就生成了一个艺术的空间，生成了一个“场”，这也是我提出“衍场”的一个来源。从大小的观念、视点、视线、角度都会衍生出无限可能性的空间。“衍场”还涉及到一个超越视觉的问题，我们做作品实际上是给别人看的。我当时做展览用的办法是在给观众看之前，我自己也不知道应该看哪儿，我是通过《易经》的演算办法定了一个位，然后让它产生一种艺术的效果，这是一个超越视觉，打破经验与常规的方法。从中体现在有意和无意之间的即兴反应，让它跟人的情感、审美，包括人的感受更近一些。这样我个人的创作空间更大，作为观者理解的空间也更大。这也是思考“衍场”这个问题时的一个独特的切入点。

痕迹 2440x1220mm 墨、矿物质颜料、锈、骨胶、蛋清、宣纸 2006

在这个时代我们不能回避来自于整个西方美术史、哲学、心理学等等走到后现代的这样一种变化，以及它和我们自己的思想与方法论碰撞所产生的新的可能性。原有的模式目前来看确实是已经接近尾声，艺术需要一种新的生命力和新的可能性。我经过二三十年的努力，在自己的创作中提供了这样一种新的可能性，而且它可以从中不断地探索生成新的艺术成果，一点一点地向前推进。

KU： “质觉” 与 “衍场” 的提出， 是否和 “物派” 和极简主义的 “剧场性”有所联系？

L：我今天如果去解读，完全可以跟任何一个艺术现象或理论相联系。但是实际上当时根本没想这么多，就是凭自己的一种直觉去衡量、判断和创作。事实上，中国所有的思想可以说都是从《易经》萌发。《易经》思想发展的这样一个古老漫长的历史如何与西方进行比较，这是一个专门的学术话题。但是前几年获得诺贝尔奖的科学家们有一个倡导： 要向中国的孔子学习。 学习孔子不是学 “儒家” ，实际上就是学他的《十翼》，也就是孔子对《易经》的研究。易经有三个阶段的发展，七千年前上古时代伏羲创造了八卦，四千年前的中古时代周文王创造了《周易》六十四卦，在二千多年前的后古时代孔子又推进易经的发展创造了《十翼》。其中这里面提出的很多问题实际上现代科学也没法解决。很遗憾中国在孔子的《十翼》之后，这个领域没能再有巨大的成果。但是当它跟西方的数学和哲学碰撞之后，莱布尼茨从中发现了二进制的概念，最终使人类进入了数字时代，至今全世界都在享受这个成果，所以《易经》至今还在发挥着重要作用，虽然它很原始，但是它又很当代。在艺术里我们既可以站在中国的文化原点思考问题，也可以站在数字时代的角度与艺术对话。其中的新鲜感和我们今天生活的环境有着非常紧密的关系，也一直吸引着我不断地在创造、探索和挖掘。

文字的空间 430 x 330 mm 墨、矿物质颜料、锈、骨胶、蛋清、宣纸 1994

KU：一般意义上认为西方的艺术来源于科学，它的基础是理性主义的，是数学。而东方艺术是源于感悟，是意象的。而您重新发现了《易经》中对于天地之间原理的算法，打破了惯常认为的所谓感性与理性的分野，也打破了人们对于东西方艺术性格之间的区分。这是为什么？

L：东西方实际上有共通的地方， 西方人再严谨也是人， 也有感性的一面，中国人再感性也有理性的一面，只不过各占比例不同而已。艺术与人性是最接近的，不管用什么方式去创作都是发自艺术家的内心。达芬奇在做人体解剖时十分严谨，但他创作的蒙娜丽莎的形象却那么神秘，他在其中渗透了更多的感情和人性问题，所以这幅作品在东西方几百年来都广为流传。

我的艺术创作中也有很多东方性格，比如“卜”字的排列，你找不到它的规律，也不知道它到底有多少种形态组合。但也有一些作品我会经过很严密地计算，当然这种计算跟西方不一样。包括有一些作品看着很简单，但是可能我会精密地去思考会出现一种什么样的可能性。画面里好象只有一个“卜”字，但是画面背后可能跟空间宇宙有关，跟山水有关，跟风有关，总之跟自然有关，但我不会画一阵风画一座山。有时不懂画的朋友看我的作品会说“我也会画”，但其实他画不了，因为他没有思考这些问题，没有这些潜在宇宙观的支撑，坚持不了很长时间。所以绘画的力量不是体现在泼多少墨，用多厚的油彩，它是你的内心世界，看你的精神力度够不够。懂行的人会从中看到你在里面的投入，你思考问题的方式和最终呈现出的图像结果。

实际上文化也是这样，我们没有说《易经》就是世界上最有力量的，但当全世界的科学家一起说要向孔子学习的时候，他们肯定读懂了里面的潜在的能量，知道里面的科学性，其中的科学性可能是西方科学现在还没有达到的。中国艺术的力量就在这种平淡之中，不是那么激烈的。那么软的毛笔和纸，但是它的生命力和持久力是强大的。我们不能单方面去否定西方或者否定东方，我们还没有完全去理解对方，这不是那么简单的事情。

天眼 衍场 装置 墨、矿物质颜料、锈、骨胶、蛋清、宣纸、画布、磁条、石膏、古代数字、风水演算、 摄影、行为 1997

KU：“卜”在中国古代象征了一种未知和神秘的力量，破解了它也就掌握了我们自己的命运，计算和仪式可以保护我们的生命和财产。对于“卜”字的书写是否是要打破对于艺术或本体或象征的解读方式，重新唤回东方艺术中的神性与不可知性？

L：对于我来说，重复这个形态一是能够让我冷静地去思考这个问题，简单说是东方问题，或者说是《易经》留给我们的空间问题；再者，这种不断排列，大量的重叠，不知别人从这种密集形态中看到什么，我总感觉是一个平静的像自然风景一样的东西，它更多的呈现出我内心世界一种带有声音的感觉，不是视觉的，是心理的感觉。这个过程就像我们每天走在自然中看天，看树，听风声，或者看太阳，每一天都有新鲜感。它可能是我心灵里面的一个世界，所以我一直在做，虽然也有其他形态，但还是一直坚持在做这个事。

我既不让它成为一张画，也不让它成为我写的字。我一直控制我的作品简单到极限，不带有任何情感。我作品中的每一个形态都是拓出来的，不是书写出来的，其中每个形态都要拓四五遍，画面斑驳的痕迹都是通过一遍遍拓完以后自然产生的结果。我尽量不让自己的感情进到里面，就让它平平淡淡地一个接一个地出现。如果它有变化了，那就是自然的变化。

实际上这不是今天的一个话题了，极简主义时期也是在回避绘画中的个人情感，后现代主义之后艺术变得多元化，个人情感又重新回到画面上。但我是一直回避它的，我将绘画和书写削减，让画面更平淡，就让它看着像是一个经历了风、雨和空气的自然景观。

新山海经 360°旋转影像装置 000331 2011

KU：数码时代读图时代的思维与阅读方式如何能够重新进入“充满意会不可言诠”的东方“禅意”艺术的观看与阅读？

L：艺术跟人性和个体有关，越是个人化的艺术可能跟人越接近；越是试图跟别人接近，无形中会与人更远。自然是什么？宇宙是什么？人类的智慧能不能读懂？我想最起码是需要时间的。绘画到底是什么？我想可能谁也解决不了。有人说这个作品因为涉及到思想可能解读上有难度，但即便不涉及思想又有几个人能够读懂？毕加索有几个人真能读懂？只不过是世界认可他了，大家就顺着世界认可的思路去理解他。每一个好的艺术家肯定是一个宇宙，你想要读懂肯定需要时间。

说到实验电影和影像，能不能看懂，要看你想不想看懂。如果说要解读的话，还是要从它思想的脉络去解读。影像艺术都是抽象的画面或者闪烁，具体的形态时有时无，它的画面在跳跃的时候，实际上跟你的身体、直觉、感受有关，当你和它同步时马上就懂了。如果你非要画面讲一个故事，那你可能就不懂了。实际上跟“质觉”和“衍场”的道理是一样的，它给你的信息有很多种可能性，只要你接受它的思维脉络就可以解读。否则就只有去电影院了。

KU：2016 年马上就要过去，这一年您最大的收获是什么？

L：我最大的收获是思考问题的空间变多了，东方或者中国给我们的空间和机会多了，这是新的时代带来的，也跟我一直在思考这些问题有关。我们崇拜的大师和真正好的艺术可能就在我们身边。经过这么多年的积淀，我想这个时代可能要到来了，或者说这个机会更大了。

衍场 墨、矿物质颜料、锈、骨胶、蛋清、宣纸 900 x 900 mm 2016

KU： 2016 年在艺术上有没有哪些改变？

L：我的改变就是不变。我今年的个展上既有将近 20 年前的画，也有去年的画，但看我 20 年前的画不会让人觉得这是一张老画，好像就是 2016 年画的。其实新和旧、大和小、里和外的能量关系应该是在一起的，真正的好的艺术创作潜在的能量和力量应该是很持久的。包括我那个装置主体部分是 1996 年的作品，但我自己也不会觉得那是一个老的作品。只不过是用了以前的素材。就像我现在用的矿物质颜料没准是几百年前的，但在我的画里出现时它就是今天的。这也是我一直想达到的一个结果，就是让它跟我们今天更近。

刘旭光在黑桥工作室 2016

“衍场”──刘旭光的自然的声音

"Field" - Liu Xuguang 's Intersection and the Voice of the Universe

策展人：乌苏拉·潘汉森·布勒

当我接触艺术家刘旭光的时候，我感受到中国的当代艺术在本质上与西方现代后现代的不同。

当我今年应邀访问刘旭光的工作室，他请我谈谈他的作品。这是我第二次有幸见到他的原作，就此我提出了“延续的时间与持久的交织”。今天 798 桥舍画廊“衍场”个展让我第一次有机会从展览的层面接触他的作品。继其一贯的印象，我想就刘旭光对艺术本质的开拓发表一些见解，其作品让我联想到西方艺术和哲学思辨。

刘旭光先生的作品基于宣纸和水墨。然而，他关注不是诸如其他名人传统的墨水和毛笔之间的情感交流。相反，墨迹不断地在宣纸上留下谨慎的印记， 独特而古老的字符 “卜” 与数字交替出现。 因此，他开始从个人的关注转向对社会的反映，以艺术的形式呈现文化的本质：“衍场”将自身与对宇宙规则深入、直观的理解结合，其所称的回归天籁即为自然的声音。

在2013年， 我为刘旭光先生发表了一篇短文并引用艺术家的一首诗：

圣光普照地球

一切都在

而光抚过的万物悄然展开

这首诗表明和谐存在于万物之中，光或被驯服、或被改变，在其阴影中顿悟。

随即，我想起由保罗·策兰作的一首诗：

这首诗提醒我们人类与及本质的关系之间正在发生的深刻危机，这种天性正在弥漫。然而，依赖阴影是艺术家和诗人的共同点。

刘旭光的通过甲骨文 “卜” 代指占卜能力——即预测未来。 本质上，他不是专注于未来的种种，而是在大层面阐释未来的概念。在我看来，艺术家对传统文化理念的可视化不应与西方传统的抽象艺术混淆。然而，如果我们将马列维奇视为西方艺术中的抽象宇宙的大爆炸，我们仍然可以提出更深层次的比较。马列维奇反对依赖于对象的创作，如其所说，但这也揭示了绘画或艺术常常依赖于视觉对象。然而，就像我们对重力习以为常，当传说中的苹果砸在牛顿的头上，他的头盖骨下得出的是比苹果更深远的结论，消除了一个长期的误解，发现了万有引力。

这些观念体现在马列维奇的至上主义创作中——绘画基本的线条被悬置为抽象的形式成为在太空中所有的物体之间的引力能量的视觉隐喻——一个不再再现客观对象的富有想象力的概念。扩大我们对遵循宇宙规律下的事物的理解——这个概念可能是革新的 “占卜” ，前提是如果历史情况允许。我认为，这种对非形式主义抽象的思考，刘旭光在分享中国哲学易经的本质——万物皆有自己的历史和未来。追随着天籁的直觉，只要我们认为我们能够作为万物的一部分，植根于“衍场”动态的深刻理解中，永不放弃，永不终结，保持恒变。

刘旭光在大型装置作品《衍场之眼》上涂有黑色铁釉烧瓷的小砖，有时配有甲骨文 “卜”。 不同地方散落着的砖数量不一，每一个中国人会立刻认识到其取自易经的卦象，并记住它的数学秩序。六十四卦由八卦衍生而来，预期着现代数字 01 的逻辑。演算基于两个符号化形式，一个较长的砖和两个较短的砖 T 字配合第一个的长度排开。

德国哲学家和西方巴洛克时期的导师，莱布尼茨接受了由法国耶稣会布维捐赠的奇妙易经卦象图，其身居北京钻研多年。莱布尼兹很惊奇地发现宇宙的规则可以用历史悠久的中国二进制演算呈现，而且八卦图竟然如此美。莱布尼茨在图上附上自己的注释，表达他对中国人的宇宙规则的宝贵经验表示赞赏。易经的卦开辟了指数无穷演算，正如他对 01 演算的想象，这对莱布尼茨而言是不可思议的。

回到刘旭光先生的诗文，光和阴影的色调平衡作用于所有事物上。让我们看莱布尼茨对折叠过程的思考，他认为无论是无机物、有机物或人都一样，尽管性质不同，但万物恒动。这是他考虑终生灵魂时对自然永动的理解。所有的发展不是一个展开的过程，要和折叠区分，而是一种无形的反式折叠，可以这么说，如果我们用光学的方式比喻，光明与黑暗的交替出现是永续的。

当然，莱布尼茨的这个想法是基于对自然的一个直观认识，基于对时间内在感觉的想象力。文化意义上的时间是基于记忆的能力。因此，我们增加法国哲学家柏格森的观点，他认为时间直观的感觉是时间的序列，正如我们外在的生活经验，是与内在感觉不可分割的一个重要理念，即他所谓的绵延，延续性。 如果没有时间的这种双重意义，我们既不能预测未来，也不能构建记忆。他认为，二者有一个通用的基础。如果我们分享这个通用的基础，可以通过一个直观反映，或混响的方式做到这一点。

因此，让我们最后观赏一下刘旭光的实验录像。这一次，它不是水墨和笔触，或水墨和印迹的相互作用，而是只呈现水墨，其短暂的反射通过相机、手机镜头转移。可以呈现一个更加微妙，更加纯粹的体现墨的本质，由此反射光与物质的转移及其形态，这些视频展示水墨像一个暗箱，暗箱成像正如人类的占卜。

刘旭光在黑桥工作室