曾翔

ZENG XIANG

祖籍湖北随州

现为中国国家画院研究员

中国国家画院书法篆刻院秘书长

篆刻研究所所长

中国艺术研究院研究生院硕士生导师

中国书法院研究员

编者按

曾翔自称是一个“不安分守己”的人，研习书法数十年，在汉字领域中不断开拓“试验田”，一方面钻研老祖宗留下来的宝贵遗产，另一方面也在不断尝试在传统根脉上生长出新的成果。

“有意思”，是曾翔的口头禅，也可看作是曾翔为人为艺的态度。此次发表的新作，曾翔也以“有意思”概括之，追问之下，他也总是淡淡的说一句“没想那么多”。但诸位可别真的以为曾翔就是玩玩而已。不把自己的艺术当做急于出售赚人眼球的商品，也不为证明自己的高人一等而华辞堆砌，这本身就是一个艺术家的操守与品性。胸次澄明，了无挂碍，才能有这份“闲思”在艺术中“玩”下去，“玩”得高级，“玩”得出人意料，尤其是在当下这样一个浮躁喧嚣的尘世中。

古人以书入画，曾翔亦画亦书。画不可解，书不可读，信笔游走，无不随心。笔底姿态万千，似鸟兽，似宏大，似微观，无以言之，可称为“象”；线条喷薄而出，闪转腾挪，“一画”之下，宛如天成，无以名之，可称为“意”。曾翔作画时解襟呼啸，笔如电闪，四尺之作，顷刻即成。再观时，亦不能添减一笔。观者追问画者何物：鸟兽？鱼虾？飞机？雾霾？山石？……曾翔笑而不置可否，只答曰：心象。

“是名世界”系列（局部）138cm×68cm 纸本水墨 2016

将形未形

——用书法编码的曾翔绘画

Be something,or not be-Zeng xiang’s art that based on the Chinese calligraphy

文_ 刘鹤翔

曾翔近年的创作（书法、篆刻和绘画）常常处在圈内争议的中心，在移动互联时代，任何人都可以随时随地将日常生活图像化。书写状态的被图像化，使得古典的书斋艺术在今天是否可能，成了一个问题。

但迄今为止，围观者所关心的，是曾翔的书写状态是否符合传统。按宋人的说法，好书法是在一个“明窗净几，笔砚纸墨皆极精良”的闲适空间中产生的。在这个空间中，身体消失在窗前光柱中的浮尘后面。这也是古代文人的空间诗学：书斋书写是一种隐秘的文化生产。

寒柯 疎石 秋山 60×300cm×2 布面油画 2015

“是名世界”系列 212cm×150cm 纸本水墨 2016

曾翔身体的出场使他的书写过程事件化了，尽管这种书写方式在唐代书法的表演性文本（比如张旭、怀素的书写）中可以找到部分依据，但这仍不足以避开众多文化闲逛者的指责。毕竟，曾翔在书写过程中的喊叫惊扰了他们根深蒂固的书斋想象。自20 世纪以来，书法在教育体制下的学科化、职业化，以及书写信息传达功能的消退，业已导致了书斋的衰落。大多数当代书法家所谓书斋，不过是一个稍嫌局促的手工作坊罢了。

“是名世界”系列（局部）

曾翔近年的作品，都可视为书斋历史性失守后的转型之作。无论是2012 年展出的《塔》系列，具有表演性的“吼书”，还是近来山东等地进行的书写媒介与空间实验，无不是在探索书法形式的表现域，实践一种与现代都市空间相协调的，而非自娱式的书写艺术。他是一个精力充沛的实验者。

绘画是曾翔语言探索的另一种媒介。藉由对书画关系的本源追问，他真正冲破了书写的边界。

长久以来，关于书画同源同体的议论往往不过是将书画混为一谈。其所依据的，无外乎书画有共同笔墨媒介，以及其笔墨形式、审美效果上的某种互通性，但实际上，绘画探索外部世界的功能在传统上就不曾被书法取代( 这在宋代达到了一个高峰)；同时，书法相对于绘画的那种优越性（流行的说法是，不是好书法家就不是好画家），也只不过是传统文人身份意识的极端表达而已。至于书法进入了抽象艺术这一跨文化的“精神家族”，是近代以来东西方艺术交会所带来的好消息，书法，尤其草书已经成了“世界性”的艺术。但一旦回到书法自身的语境就很容易发现，书法毕竟不是抽象艺术，即便是草书，在赋形上也仍然遵循着作为表意语言符号的规定性，只不过具有如画的图式特征罢了。因此，书法抽象性对西方旅行者所产生的那种震惊效果，很难持久地为书画语言的内部更新提供动力。

“是名世界”系列（局部）

经由书法进入绘画，曾翔没有重复井上有一式的表现性书写以通往抽象，不能不说是一个明智选择。他退回到远为古老的赋形传统，以寻求一种编码个人当下经验的方式。

从曾翔2015 年以来幅式日趋巨大的画作可以看出，他没有费太大的力气就绕开了，在宋元时期已经高度成熟的笔墨程式。在绘画中，他不再试图沿袭那些程式，来为笔下的物象命名，使之成为现成山水图式的合法后裔，而是放任笔墨在纸上无所顾忌地绵延、扩张。他的巨幅绘画所具有的那种体量感，仿佛是对无数经验碎片的堆积，诸如山峦、河流、道路、洞穴、岩石、建筑废墟、枝椏、丛林……藉由高度自发性的笔触，一切都在瞬间随手生发。这个过程有点像古希腊传说所传达的那种意味：石头会随着音乐的节奏自动垒起城墙。

“是名世界”系列 35cm×57cm 纸本水墨 2016

“是名世界”系列 35cm×72cm 纸本水墨 2016

曾翔作品对视觉经验的独特的编码方式与他的书法经验具有一致性。书法不是再现性的艺术，它从不再现自然。即便是被认为最具有图画意味的上古文字（甲骨文和金文），事实上也不是画，而是一个高度成熟的文字系统，有完整的构字观念（所谓“六书”）和语法结构，服务于记言。但书与画的共同之处在于，二者都是表意媒介。按古人的说法，文字和绘画的共同源头是“意”。所谓“立象以尽意”，文字和绘画都是为表意而营构了“象”。二者统一于语言——按本雅明的语言观，任何事物都在参与语言，传达思想内容是语言固有的倾向，每一个民族的语言都是表达它自身的“思想实体”。按这种观念，书与画都也就都是对一个“思想实体”（“意”）的直接表达；一个文字符号、图形的出现，都是“意”被赋形的瞬间。曾翔作品的绘画性，就是将对生成瞬间的把握作为方法。他的绘画是没有尽头的的意象的长廊，在自发性的瞬间，物象被淹没在笔触的洪流之中，旋生旋灭。

“是名世界”系列 35cm×99cm 纸本水墨 2016

“是名世界”系列 840cm×150cm 纸本水墨 2016

对“意”的表达是书法和绘画共同的玄学之源。古人认为，书法的笔触应该具有强烈的暗示性，所谓“若虫食木叶，若利剑长戈，若水火，若云雾，若日月”之类，所暗示的是自然万物无所不在的运动与生命状态，而非对物象的再现。因此，在书法中，一切都是将形未形，都是在生成。基于这种生成性，曾翔的绘画所建构的是一种类山水图式，一种无象之象。他的构图，也并不是基于古典的山水构图原则（所谓可行可望可游可居），而是完全打破视觉惯例。面对旋生旋灭的物象，观者只能基于身体经验，而非视觉经验，去感知自然物的表皮、体积、密度、重量和温度。

“是名世界”系列 68cm×138cm 纸本水墨 2016

高度自发性的笔触在曾翔那里具有一种经验深度，并非凭空挥洒。这种经验来自他的书法实践。作为书法家，曾翔书法的独特风格，一方面是基于对线条表现性的探索，另一方面则是趋于支离、残缺与畸变的字形结构，他的字形已不再是传统上那种美轮美奂的纪念碑式造型。对他来说，在书法形式中进行“反控制”，是关乎书写自由的重大问题。就线条而论，按魏晋以来的文人传统，书写线条的妍美流便是一个基本要求。如此一来，尽管在毛笔的锥形笔头在理论上可以模仿各种媒介效果（比如刀刻、重物撞击等等），在实际书写中，它的运行却往往是被严格地控制在一个相对匀齐的运行轨迹中，藉以追求一种韵律感。但曾翔的书写（尤其是近年作品）对于这种流美温润的雅韵是具有破坏性的。历史地看，这种破坏性也是最近一个书法创新期的产物，自19 世纪晚期至20 世纪前期的书法，对石刻及其风化效果，金属铸刻及其腐蚀效果的模仿中达到了高峰，异质性的媒介效果被引入了笔墨形式。这当然也使得，传统上所谓“笔势”有了新的涵义。

“反控制”的纵笔书写使曾翔书写的笔墨效果进入了更宽广的表现域。这一书写经验无疑又被他转化成了有效的绘画语言。在脱离了文字表意符号对构形的限定性，同时又具有笔触的品质保障之后，他的用笔就更加天马行空。据此也可以补充说明，曾翔绘画所具有的表演性成分：通过各种身体姿势来驱使笔墨运动，在更丰富的的力感和触感中达到惊奇效果。

和他的书法一样，曾翔的绘画同样不是书斋艺术。他的绘画所表现的并非是业已与现实经验疏离的雅韵，而是个人在当下世界中的警醒时刻。曾翔以一种独创的方式向写意传统致敬——按照这一传统，画家面对作为经验对象的自然，所要做的并不是再现自然之物的自在状态，而是去把握它的生命形式。画家之“意”应该具有感知的整体性，对曾翔而言，绘画不仅仅是对自然的移情，而是在描绘现时生存世界的图景。

曾翔：墨戏心话

Zeng xiang:ink play from life and heart

采访人_ 于海元

库艺术=KU：您是从传统书法走过来的，那是一个法度非常严谨的体系，所以想要从中打破走出自己的风格就非常困难。您这批新作的突破很大，一下子完全放开了，自由了，这是一个从书法家到艺术家的跨度。这个跨度是怎样完成的？

曾翔=Z：真没想这个问题。就是在做自己喜欢做得事。我是一个一直没有长熟的果子，始终是在一个成长的过程。很多人提醒我说你早就该成熟可以摘下来吃了，我们一直在观望着呢，我说那可能待等到我百年之后了。因为我并不想做出一个成品然后不断复制给大家去展示，向社会兜售，起码这种意识一直不强。

我没感觉有什么转型，因为我一直在做关于汉字的探索。光是延续老祖宗的东西有点不满足，在传统的基础上还想有一些创造性。我这个人不是那么本分，从小钓鱼摸虾的办法就跟别人不太一样。我们那时上高中就把专业分得挺细了，我学的是农业科学，这个和我后来对艺术的认识还真有关系。比如说“嫁接”，这种水稻和那种水稻杂交产生另一种东西，很神秘。农民叫“试验田”，说白了就是不墨守成规，总想法把产量弄得再高一点。

这个经历对我后来做艺术探索是有影响的。总觉得这个书体和那个书体杂交一下，能不能出来一个新的东西。后来通过对美术史的学习，发现其实这个事古人也早就做过了，比如王羲之的所谓“破体”，就是把篆隶行草几种书体糅合到了一起，这些在我们传统里古已有之。我这些新作本身跟书法本体就有很多的关联，比如说“线”的运用，我这里一笔一笔都是写出来的，不是染出来的。

“是名世界”系列 35cm×138cm 纸本水墨 2016

“是名世界”系列 35cm×138cm 纸本水墨 2016

KU：也就是说传统中本来就有很多创造性的东西，可能在我们外在观感上跨度很大，但对您来说是一个自然而然的事情。中国有“六书”（象形、指事、会意、形声、转注、假借）与“书画同源”的传统，线本身就不只是表意，也是表“象”，可以产生各种联想，生发出种种意象，启发出人的种种情感。您的作品，也可看作对于中国“线”起源的神性的一次集中演绎？

Z：这个和艺术家的关注点有关系。我常说一个艺术家需要有一双智慧的眼睛，去发现生活当中不被别人发现的东西。我们传统中这种有神性的纹饰、文字、画像砖等等太多太丰富了，这里面就有很多“亦书亦画”的东西。再比如说一个潮湿的地下室，墙皮突然剥落下来，形成很多图案。还有下过雨之后，有的地方干了有的地方没干，这个虚实的对比也会出现很多图案，这些都值得我们去认真观察。

我这批新作也是这样的“似是而非”，你说是抽象它又不是太抽象，你要说不抽象，又真的不知道是什么，实际上就是这么一个懵懵懂懂的东西。你刚才讲到“神性”，我是随州人，“楚地多巫”，我们那里出过曾侯乙墓。我不好意思说我是曾侯乙多少多少世孙，但那里留下的东西确实对我影响也很大，比如说漆画。

被腐蚀的院墙

被小孩子刻画的楼墙

KU：您的这一批新作既不抽象也不具象，但可以称之为“象”。远看像山水，近看像动物昆虫，再往近看就只有墨线了。

Z：似是而非，说不清楚。毋宁说是“心话”抑或“心象”。第一眼看山是山；第二眼看山不是山；再看，山还是山。这个挺有意思的。

KU：可能只有中国汉字的“生成”之美，才可能产生像您这样的艺术作品，我们也才能找到欣赏的趣味。它与抽象不同，它既不拒绝形象，也不囿于形象，既是平面性的，也可以有空间性的联想。正是在这个微妙之地您找到了表达的自由。

Z：中国艺术讲“笔笔生发”，在我这里就是笔随心走，走到哪里凭感觉。这个地方需要亮一点，这个地方突然来“雾霾”了，黑乎乎的，都是凭直觉自然而然的呈现，有潜意识的表现又不完全是，我也说不清，鬼使神差，始料未及。我也不知道画成什么样，总是出乎我的意料。

但在画的过程中，好像又有当下生活的体验或者经常思考问题的呈现，比如说有的像垃圾场，有的像雾霭，有的像核爆炸，有的像马航失事……画时没想，画完一看原来是这个东西。实际上这种东西我一直在做，我曾经画过一幅八米长的“海啸之塔”，好像是海啸来临瞬间自然界各种物体被打成一个平面重叠交织在一起，然后被定格了。这幅作品我用了一刻钟一气呵成。画时什么也没想，“海啸之塔”是画完之后心里对它的一种解读。

“是名世界”系列 35cm×138cm×4 纸本水墨 2016

KU：您刚才说到“马航”“雾霾”，我个人反而想到了《山海经》，《山海经》里面也有很多不可考证的古怪的东西，可能也是远古时代先民对于这个世界好奇、想象、恐惧，道听途说以及时空变迁杂糅到一起的产物。这与您的这批新作很相像。

Z：我没有明确的指向，提前有一个预设可能会对艺术创作产生干扰。不过你能从中看出这些我很开心。曾经有一个老师跟我说，你这个东西是让别人猜呀！我说猜就对了，如果告诉你画的就是馒头，你就去想跟生活中的馒头像不像了，那就没意思了。希望观者能够发挥自己的想象力。

我自己并不想说得多么玄虚，实际上就是一个写过多少年字的不安分守己的人，干了一件看着很有意思的事，或者说这个作品还值得大家去观赏和思考，这就足够了。

“是名世界”系列 138cm×68cm 纸本水墨 2016

KU：这里面还有一个特别有意思的转换，你就是您把作品局部中偶然生发出来的一些“象”，又重新画了一遍，就像画花花草草一样，这个太有意思了，这些物象看上去既熟悉又陌生，有的像飞机，有的像老鹰，有的像风筝，但又不是。但您又确实是把它们正式画了出来。

Z：我当时是突发奇想，当时好几个朋友都在场，他们都在说这个东西像什么像什么，但又说不太明白，觉得挺好玩。我说那我把这个东西怎么来的给你们画一个“分解图”。并不是图像本身的分解，而是我内心的分解。我也没想画一棵树，画一条鱼，就是顺势而发，为了把作画过程中的那种笔随心走让大家看得更清楚一点，就把这些东西分别画到了纸上。没想到一发而不可收拾，一口气画了六十张，饭也顾不得吃，从下午画到晚上，有人挂画，有人叫好，我只管把纸拉过来，画了一张又一张，把当时心里想的清楚和不清楚的乱七八糟的都表达了出来。后来一看，挺有感觉。实际上也有点受到类似《荣宝斋画谱》的启发。

“是名世界”系列 138cm×68cm 纸本水墨 2016

“是名世界”系列 138cm×68cm 纸本水墨 2016

KU：您这也是一种“一画之法”。

Z：还真有这个意思。落笔之后，你就待想法怎么样左右逢源，开弓没有回头箭，你总待有一个说法。我认为这个难度不小，不亚于画一张成品大画。因为这个没有修饰，点到即止。但这里面又没有固定标准，标准就是艺术家本人，自己说了算。

从某个角度讲，这比有标准更难。我经常听到有人说，你这个字我也能写，就是“儿童体”。我说是啊，你可以写，但你写多长时间呢，你能写一辈子吗？你写的快乐吗？这个非常重要，这就是你的信念认知和艺术观。很多小娃娃十岁以前画得很好，为什么后来没有坚持呢？因为他没有认知到那个东西好，你不知道好在何处，就没有自信，所以你坚持不了。这里面的界限就这么一点，看似简单，就跟杜尚的小便池一样，但他内心对艺术认知的程度决定了他会这么做。这是一个根本的东西。

海底世界

KU：中国古人讲究“画品”“画格”，有的是“仙山圣水”，有的是“可居可游”，您的作品画出来，自己感觉是一种什么“境界”？

Z：这其实也是我困惑的地方，这些画和我们传统审美有时候对接不上，我画的东西跟他们不太搭，如果用传统美学去考量会觉得这个东西就不能存在。“境界”不是我不想追求，而是没法用传统美学的范畴来界定。

古人是“借物抒情”，比如画一棵竹子来表达他内心的高洁，比如家里挂“四君子”条屏，来表现主人的情操修养，这是中国文化很重要的方面。但我真没这样想。这也是当代艺术家和传统文人不同的地方。

当代艺术就是要把我们的生态、自然，现实在作品里面有所呈现，而不是躲进书斋，即使有经天纬地之才也隐而不出。我们就是要把自己的感受表达出来，直抒胸臆。所以从作品中看到的不再是一种理想，而是现实。我们的生存环境遭到这样的破坏，我们人类的生活处在这样危险的状态，有一种压力感和紧迫感，或者是对未来的世界要尽可能提供一些参照，更关注当下。

KU：从笔墨本身的美感来说，这种长年累月积淀的修养仍然是一种不自觉的画面要求吧？

Z：一定是这样的。毕加索曾说如果他生在中国，可能就是一个书法家。我把“线”称之为“生命线”，这个“线”要有我们传统书法线条的质量，而这种质量我相信没有几十年的修为锤炼，同样的纸笔画出来可能又是另外一种感觉。

对线我有自己的判断，不论是藏锋、立锋、中锋、偏锋，你不需要任何的伏笔，一笔完成，这肯定是你内心有一种对线的认知，有一种要求。这是我的书法身份决定的。

“是名世界”系列 138cm×68cm 纸本水墨 2016

KU：抽象表现主义借鉴禅宗与书法，将绘画完全打开，而日本的墨象和少字书则在抽表的鼓舞下，一鼓作气将书法线条融入绘画，虽然强烈，但与中国线和汉字本身的神性，丰富性相比未免简单。而您的“象书”则全然接续书写文脉，但又在形式上打开，可以说是将历史、现代、个人相结合的一次成功尝试？

Z：我真没有想。有人说你这个东西怎么就成这样了。我也不知道，可能现实生活本身就是这样的错综复杂，既有序又无序。世界就是一个乱象，今天这个地方爆炸了，明天飞机又失事了，每天早上一打开电视就是车祸几死几伤。你如果不关注，当做一个局外人好像也就无所谓，但如果你还关注生命，我觉得可能就会有一种潜意识的冲动或者内心的压迫感，就觉得应该去做点事，把你此时此刻的这种心境用不同的艺术形式表达出来。

这样一个错综复杂的世界，你做的每一件事，说一点原因没有是不可能的，它肯定是有一种对生命的美好与脆弱的感慨，总觉得要把每时每刻的认知在你的作品里呈现出来。其实我写字时也有这种感觉，写字写的是什么？实际上就是你自己内心的反映，每天生活方方面面的目之所及肯定对你的内心有不同的影响，心里就像一个资料库储存很多信息，这种信息怎么去释放？你可能就会借助于毛笔和宣纸表现出来。