HONG LING

『  …… " 自然 " 是中心词，是洪凌组织思维的基础概念，当洪凌想谈哲学，或者想谈艺术哲学时，" 自然 " 这个词就会蹦出来，非常活跃地与其他词进行组合，有时候是名词，有时候是形容词，有时候是动词或副词。这不仅是洪凌的艺术，洪凌的哲学，而且是洪凌的信仰……   』

西方：具象、抽象；东方：气象、意象。

起于意象，止于气象。

气象是中国美学最高层次的范畴，是气韵与意象的综合。

非物理空间：

1. 远与近只是节奏，而非距离；

2. 天空只是背景、气氛，或者，仅是与实对应的虚；

3. 没有体积，所以也就没有形体的塑造，无造型；

4. 当然无光影，无需光影。只有以太，一种在空气中振动的物质，所有光都打乱、弥散。

这个绘画上的非物理空间，是一种东方神韵。

做一个巢在山水文化的腹地。

从北方的稳重、光明、阳刚，走向南方的氤氲、混沌、阴柔。

回归母体，兼得南北——如何可能？

一个靠光和色言说的油画家，把自己交给江南的烟雨？

走向混沌，何以自明？

在烟雨朦胧中如何照亮自己的风景？

这是一个泯灭光影，黯淡色彩的混沌世界，油画家何以自处？

和光同尘。

没有外灼之光，没有上帝之光，也没有理性之光。

饮之太和，纵浪大化中，不喜亦不惧。

在皖南构筑新的生命框架：

1. 秋雾朦胧，时间混沌，意识混沌，缓缓流逝的时间，不辨日月；

2. 冬日悠然，南国的雪，裹住锦秋，缠绵春翠。喜欢南国令人眼花心碎的雪。

3. 虽然四季流变，洪凌油画山水中，主体还是秋与冬。

中国画家，无分南北，到皖南处处留意留情春夏，

何以洪凌心中的山水皖南，却是秋冬？

与竹对话，" 高呼与可 "。

精神同构：画山水的心态，画竹的心态。

虽不效颦古人以竹比德，但半亩竹园是丘园养素，从种竹到画竹，到无竹不成画，" 与竹展开长久无声的对话 "。

对话什么？

插一支活一片的生命力吗？

越界的好奇与尝试油彩画竹的语言冲动吗？

心中一竿文人竹的苏醒摇曳吗？

半亩竹园与皖南山水，都是构筑新的生命框架。

有了这半亩竹园在皖南山水里的安置，才有一个生命的第二居住地，才是一个巢。精神和生命，才有一个出发和返回的点。

与竹长久无声的对话，是精神家园中我与自我的对话：吾对我，或如庄子所言：吾丧我。

如此实用又如此精神，如此日常又如此禅妙——中国竹文化的形下与形上。

" 竹是中国文化的序言，簾幕拉开层层无重数 "。

黄宾虹、林风眠、李可染的画，一烛之光，满山通灵。庄子：" 虚室生白 "。王廙言《离》卦。

" 天开神秀 " ——洪凌问艺问政山，而受洗礼于齐云山。游齐云山而读黄宾虹。古人与造化的点拨。

神秘的、隐遁的、清雅的、飘逸的——气质与神韵。

近取其质：在树藤墙积上厚厚的苔痕，叠叠拓拓，点点团团，陈年的，才滋生的，绿色的，黄色的，灰色的，沉迹斑斑，苍厚古朴。

视线扩大：斑斑痕痕混融成一片，逐渐化入华滋幽深的山体杂石古树荒草间。

远取其势：山与山相依相让互有开合，其间常有云穿谷而过，飘忽奇幻。

我们读洪凌的油画山水，要如何才能读到位呢？

看洪凌如何读齐云山，我们就知道如何读洪凌了。

以体认的方式倾听、品读，行走在远古，也一定能够通向明天。万千重山是行走的依托，跌倒时自有大山扶将。

油画山水虽然也是画室里的作品，但笔墨承载的是画室以外的天地空间。有土地根脉的水分，散发出自然的芬芳，浓缩着鸿蒙能量。

用心行走，心会找到一个方向。有了方向后不用计算能走多远，让行走的品质自呈现比能否到达心灵的彼岸更重要。

绘画要得天机，得天助。

洪凌画雪的作品很多，自云 " 天机藏于画中 "，供有道之人同领、悟化。

看似单调平常却无限丰富，笔墨繁杂而无一不在掌控之中，潇潇洒洒中透着森严，精妙中秀着老辣混沌，看去莽莽苍苍的山水间无处不浸透着秀润与滋华，老辣昏漫的笔下又无处不透着稚趣与童言——黄宾虹的境界正是洪凌的追求。

潇潇洒洒中的森严；

混混沌沌中的精妙；

莽莽苍苍间的华滋；

老辣昏漫下的稚拙。

栖居在黄宾虹故里，不断地倾听黄山白岳同黄宾虹的对话，受造化与前贤的点拨，悟绘画最高境界。

自然，天人合一，与自然默契，与自然共存，听自然之便，与自然平等对话，把本体引入自然的高度智慧，见草木得天机的自然哲学精神，自然之神，心性的自然性，自然是生命的归宿，自然是精神的家园，回归自然，用心灵在自然中漫步，听到自然的呼吸——这些是洪凌短文中出现频率最高的词语。" 自然 " 是中心词，是洪凌组织思维的基础概念，当洪凌想谈哲学，或者想谈艺术哲学时，" 自然 " 这个词就会蹦出来，非常活跃地与其他词进行组合，有时候是名词，有时候是形容词，有时候是动词或副词。这不仅是洪凌的艺术，洪凌的哲学，而且是洪凌的信仰。当 " 自然 " 作为名词时，洪凌相信它是真；当 " 自然 " 当作副词或动词用时，洪凌相信它是善；当 " 自然 " 当作形容词用时，洪凌相信它是美。自然在洪凌心目中是真善美一体的至高至上至大至尊的存在，他不仅描绘 " 自然 "（表现为山水树石的形态），而且 " 自然地 " 描绘（如滴洒等自动性手法），呈现为某种 " 自然的 " 状态（如斑点、肌理、流痕）。

东方人的山水表达是用心灵的自然中散步。

有时候是一棵树，抓住土地和岩石；

有时候是一片雾，把远上化为一片遐想。

洪凌黄山的院子是一个象征，这个有生命的院子与他的画作和他的人有一种完美的历史同构。上世纪 80 年代初到皖南受到山水文化的震撼，可以看作生命深层文化意识的苏醒，上世纪 90 年代初筑巢黄山，按常人做法和推理，他应当买一处心仪的徽派民居改造成画室，但他却盖了一栋洋楼，与周围环境格格不入。这也是一种潜意识中的文化立场的宣示，表明他是一个新派的油画家，而非老式的酸文人；他不想放弃一个油画家的现代立场，甚至，洋楼建筑也表明自己不是一个土生土长的国画家，虽然以落地的方式来到这片中国山水文化的腹地，但并没有打算重复或延续如新安画派画家那样的山水人生。星移物转，春秋代序，院子变了，人变了，画变了，它们都在成长。格局变了，形态变了，内涵变了，气质变了，韵味变了。如果把最初的洋楼比和油画的物质性，它一直没有改变，也没有废弃，但它被从里到外改造过了，一个似是而非、似非而是新的徽派园林就这样生长出来了，洋楼不见了但它还在；别处的老物件捡拾到这里成了新构件。西方的基础，东方的环境，捡拾的东西很自然地搭好。一切都是这般自自然然地发生，渐变，生长，由单一到多元，由简单而丰富，同嵌入而融入。洪凌的院子提供了一个文本：中国山水文化，也许是中国文化中最有化合力的部分，它的哲学思想，它的美学表达，它的文化魅力，可以从洪凌和他的黄山院子找到一个当代的范本。

无明确路线，顺势而行；

释放记忆存储，随心而走；

自由生长，生长相搏。

作为一个现代人，他做了一件事：" 把自身的整体生命融入、回归于自然 "。作为一个油画家，他做了一件事：选择一种要过一辈子的山水文化的生活方式，和美术史没有关系，只和自己的生命、工作和心性有关。这样的选择，命定边缘，而且孤独。所以有论者说他是 " 千峰独行 "。作为一个城里人，他选择了山野；作为一个北方人，他选择了南方；作为一个油画家，他选择了山水；作为一个玩色彩的，他选择了迷蒙的烟雨；作为一个现代人，他选择了与古为徒；他这般纠结，其实是出于文化的选择，从 " 终极的意义 " 上说，是为了 " 在精神上与自然相默契 "。

洪凌一再强调自己画的是 " 山水 " 而非 " 风景 "，许多人没有听懂。这其实是一个美术史的立场转变。在移居黄山之前，洪凌不管画什么，他都是西方美术史在中国的续写者；移居黄山之后，他虽然还是一个油画家，但他已经不再是一个续写西方美术史的中国画家了，他成了中国美术史的续写者，准确的说，是中国山水画史在当代的续写者，是明清之际那些隐居在皖南地区的 " 新安画派 " 的续写者，也是明清以来直至现代，那些黄山画派的续写者。他的绘画的物性没变，工具材料没变，但道脉变了，文脉变了，画面上中国的人文气息愈加浓厚。我们发现洪凌在用西方的媒介来注入中国传统山水文化的过程中越来越自由，没有了之前的艰涩与生硬，没有了悲怆之感，我们在他的画面中看到了越来越多的祥和与静谧，"1998 年以后我的画面开始追求从现实情境逐步走出去，向油画中的笔墨气象移动，也就更加尊重油画自身生发而形成的形态，找寻更加宏观的语言架构，引发更主观的内向提取 "。在油画中追求 " 笔墨气象 "" 找寻更加宏观的语言架构，引发更主观的内向提取 " ——这些话语都说明洪凌的艺术思维和观物取象的方式已经发生了文化上的转移。因此，仍然套用源自西方的当代艺术批评框架来言说洪凌的画，是不适宜的，洪凌本人也不是一个要努力进入所谓 " 当代艺术史 " 的画家，尤其当这个标准是基于西方美术史的时候，洪凌是拒绝的……

（未完，以上为图书部分内容节选）