HONG LING

台北市立教育大学视觉艺术学系教授

纽约大学艺术史博士

『 ……以现代的精神来阐释中国的传统美感，从抽象画的探索中感受传统中国书画的用笔用墨的美感。或许与其它耸人动听的题材与吸引目光的具象风格相较，乍看之下，他的画似乎并不前卫，但是洪凌从传统中国画的精神一路走来，已逐渐发展出兼具现代形式与传统人文内涵的画作……  』

在中国当代画坛流行写实的具象洪流中，洪凌选择从传统古画汲取泉源，亟力开拓其绘画的内容与风格，他以现代的精神来阐释中国的传统美感。古人以"外师造化、中得心源"为创作的圭臬，而洪凌除了从大自然汲取灵感之外，还以中国传统古画为蓝本从事创新，颇接近明朝中期以后文人画所流行的"仿古人意"，不只是在形式的风格相似，所呈现的更是意境美感的神似。洪凌将中国固有传统美感予以现代化，他掌握现代艺术的创作特质，展现了表象以外的气势，开创传统绘画在现代化发展的新方向。

洪凌在艺术创作上衔接了十五世纪明朝的文人画，这种方式看似守旧；然而，如果从中国二十世纪油画的全盘西化角度来看，洪凌不啻重新肯定古代的绘画传统，并且赋予现代的阐释。综观洪凌的艺术表现，超尘的画面意境得力于中国古画甚深，他融会古画的美感，并且另创新风貌；对大自然的观察和体验重于古画的临摹，求新求变的创新重于仿古。此外，洪凌从抽象画的探索中呈现传统中国书画用笔用墨的美感，其作品的山水意象具有传统笔墨之美，而且富有现代艺术的创作美感，洪凌在画坛地位于焉奠立，成为当代名家之一。

中国于1966 年开始引发文化大革命，洪凌于1971 年高中毕业后，本来应该到乡村劳动，但他先到山东青岛接受一年多的"美术教师培训研习班"课程，之后还是"下乡插队"到北京郊外大兴县的小农村，洪凌在劳动之余仍是设法画些素描。由于受到北京首都师范大学美术系教授丁慈康的赏识，洪凌被推荐进入美术系就读，遂得以脱离乡村的劳动生涯。洪凌于1981 年自北京首都师范大学毕业，偕同妻子与同学赴山东、江南等地写生旅行三个多月。1983 年的《渔岛之晨》反映了洪凌此时的风格，大片的天空与下端紧密凑在一起的屋顶形成对比，屋顶的轮廓也刻意弯曲，形成绵延不断的起伏动线，在密实的紧凑中呈现了律动，天空的平静更衬托出这股生命力盎然的动感；此外，使用色彩不多，他以低沉的色调烘托了渔村的平实，笔触的运用沉重而和缓。

在1980 年代，中国画坛开始风行乡土现实主义，例如罗中立（1948- ）作于1980 年的《父亲》，描写一个老农的容貌，满脸的皱纹所刻画的不只是四川大巴山一个老农生活的艰困，他所呈现的是历经文革动荡与破坏的那段沧桑岁月。1982 年中国美术馆罕见地邀请四川美院的油画赴北京举办展览，其中何多苓(1948- ) 绘于1981 年的《春风已经苏醒》尤其引人瞩目，穿着褴褛的少女若有所思，而小狗昂起头来像是努力嗅着空气中的春天气息，以写实的农村景象传达了大乱之后冀望新局面的象征意涵。罗中立与何多苓的题材被称为"伤痕美术"，而风格均可视为"乡土写实主义"。另一类的乡土写实主义则取材自少数民族，以毕业于中央美术学院的陈丹青 (1952- ) 为例，他于1980 年的毕业展制作七件作品，统称《西藏组画》，以藏民的服饰与异乡风光为题材，再以强烈的阴影明暗对比来统摄画面的构图，在题材的选择与画面气氛的铺陈上比较接近于十九世纪的浪漫主义。这类题材在1980 年代的中国画坛也蔚为风尚。而此时期的洪凌就住在北京，当然知道乡土写实主义和这些作品，但是他的画作在题材与风格上仍然跳脱这些范畴，反而在1980 年代末尝试了一系列的抽象风格，例如他作于1988 年的《莲》。

赵无极 (1921-2013) 在1948 年赴法国研习，当时正逢战后的欧美开始以抽象画为宗，他也亟力发展而卓然有成。赵无极在1983 年应中国文化部之邀，分别在北京中国美术馆和他的母校杭州艺专（之后改为中国美术学院）举行画展，1985年还前往杭州讲学一个月。赵无极以其在法国之艺术声望，在中国倍受推崇；然而，中国画坛长期笼覆在写实风格的影响之下，从徐悲鸿 (1895-1953) 引介西方十九世纪学院派历史画的题材与写实风格，到中华人民共和国在1949 年成立后，以苏联为主导的社会主义的写实风格 (Socialist realism) 成为圭臬，两相融合，成为中国画坛的主流。其间虽有林风眠 (1900-1991) 的画风比较能反映当时欧洲的现代绘画潮流，但他在1951 年辞去杭州艺专教职后，稍有主观色彩的绘画表现遂在中国的画坛上销声匿迹。职是之故，虽然赵无极衣锦还乡，但在旧有积习之下，却不无明珠暗投之感，受他影响的年轻艺术家几乎屈指可数，而洪凌则是其中之一，这显示出洪凌勇于求新求变，更不落于流风的态度。更值得注意的是，这段期间洪凌所尝试的抽象画，对构图的虚实互见、笔触的粗细快慢、以及油彩浓稠稀薄的探索，不但延续了他之前对风景画的内观倾向，也为他下一阶段的画风奠定了基础。

之后，洪凌选择从传统古画汲取灵感，这种融会古画的处理可见诸洪凌1991 年的《寒雪》，这件作品系脱胎自现藏于天津市博物馆传为北宋范宽（约950 – 约1032）的《雪景寒林图》：白雪覆盖的山岩石壁，在黝黑水色与暗沉天空的衬托下特别显得寒意逼人，尤其是左下角的枯树，粗厚的树干冒出细长枝枒的造型，更显然是源自《雪景寒林图》中前景的寒林，画中的茅草屋也是源自《雪景寒林图》；不经意的干擦笔触则学习范宽的短擢皴法。洪凌在这幅《寒雪》中使用油彩阐释了北宋山水浑厚苍劲的意境。1991 年洪凌以《寒雪》参加中国油画年展，获得优秀奖。

洪凌继续以《山水精神》重新阐释北宋山水的韵味，这件作于1993 年的四联幅构图几乎不留天地，以逼近的石壁溪谷为主，其间虽然穿插了几株传统鹿角枝造型的树木，但在视觉上并不明显，融入于整个溪谷大起大落的起伏之中。整件作品虽然有明显的传统山水形式，但又更着意在透过悬崖峭壁的形体所构成的抽象动感，从外露的"形"来展现内蕴的"势"。此画的构图也显示系衍化自收藏于上海博物馆的郭熙（约1023 - 约1085）《幽谷图》，尤其是右边数来第二联的构图，中间从石壁曲折长出的树木以及下端的溪谷结构；但各往左右三连幅延续这个中央意象而铺陈磅礡的气势。洪凌此作捕捉了形象之外的抽象韵味，而这也是中国传统山水画的精神。苏轼曾经写了一首诗来赞赏郭熙的画："玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山；鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间"。的确，《山水精神》一作也在似山谷又非山谷的图像中展现了"白波青嶂非人间"的意境，洪凌了解他在绘画上的新体会，因此将此画如此命名。

这种重现中国传统山水古画内蕴的抽象韵味自然导致洪凌在1995 年所创作的《秋水》。在形式上，《秋水》一画采用传统形式的四联屏，但洪凌刻意将三面宽幅与两件窄幅交错，形成整体的画面，但有宽、窄、宽、窄、宽的节奏变化，如此将古画形式的中堂与长条交错并置，洪凌在形式上创出新意，而产生内在的节奏感。洪凌显然希望以这样的形式来强化他所要表达的山水中抽象力道的气势，而在构图上也刻意利用天然石桥、石洞的大弧线来表现律动的感觉，也让天空占据比较大的比例，从而凸显了天际线的起伏；如此一来，不但破了密林秋叶的繁密，也让画面产生乍合乍离的盘回，与"无边落木萧萧下"的攒聚繁密，形成气势磅礡、气脉森严的意境。这幅看似实景的写生亦是源自于古画意境的启迪。明朝画家吴彬 (1573-1620) 的画以奇特的山水构图见称于画史，特别是画面充满了由山石轮廓所形成的大弧线盘回效果，打破了逻辑的空间，也创造出近似超现实意味的风景，例如现藏于上海博物馆的《山荫道上图卷》。《秋水》一画仍约略可见到林风眠浓郁用色的影响，但是整体意象则是受到吴彬以形状来彰显气势之思维的启迪。

创作于1998 年的《夏韵》展现了洪凌更往超越形象的方向发展，以鸟瞰的角度描绘一处石壁前的风景，前面虽然有水面，但是并没有带来舒缓的空间，水面的倒影反而呈现沉暗到黝黑的色块；密实的构图只在右上角与左上方略微露出一点天空，交代了一点空间感。这样的构图并不太像一般实地写生的取景，反而较像是自由的心境，而意象的来源则是令人意想不到的古画，尤其是清初四王的王原祁(1642-1715)。王原祁的绘画善于采用"疏可走马、密不通风"的构图原则，而在密实处土坡石块层层交迭，毫无喘息之空间，以收藏于北京故宫博物院的《竹溪松岭图》为例。或许有许多人不欣赏王原祁的山水画，认为他的画作不但了无新意，而且是一味地堆砌山石，累积重复，可说是文人画山水流于陈腔滥调的代表。然而，从二十世纪以来，特别是美国的学术界，从现代绘画的观点来观赏王原祁的山水画，竟然发现王原祁的山水与塞尚的风景在山石结构的空间观念处理上有异曲同工之妙。从这个角度而言，洪凌以画家的直观直觉体会到王原祁山水的美感，进而以之为蓝本。如果将洪凌的《夏韵》与王原祁《竹溪松岭图》画中最紧密满塞的一段并置同观，即可发现在构图理念是一致的，甚至《夏韵》沿着画面右边生长的那颗蜿蜒的树干也来自王原祁树木造型的启迪。《夏韵》中鸟瞰的枝枒并不是很具体的描绘，而是以几道疏简的线条约略勾勒出，再加上《夏韵》通幅采用翠绿的颜色，颇有张大千泼洒石绿的意味。职是之故，洪凌将王原祁山水以脱胎换骨的处理，所呈现的不但有塞尚风味的块面结构感，还有张大千式的泼彩意味，更带有几分抽象的感觉。

洪凌深受中国传统山水古画的启迪，中国山水意境是他美感的源头，他以古画作为蓝本，赋予现代的阐释，创作山水意境的美感。因为这种融合传统与现代的意涵，洪凌在1988 年以《初夏》参加"中央美院油画系列展"，为中国美术馆典藏，1991 年以《寒雪》参加中国油画年展，获得优秀奖；再于1993 与1995 年分别以《山水精神》与《翠谷幽潭》获得中国油画展的铜奖；1997 年又以《野韵》代表中国参加威尼斯双年展，洪凌在画坛地位于焉确定。

上世纪90 年代的洪凌作品，除了构图密实之外，色彩也偏向黝暗，稍微高彩度的颜色则偏向低彩度，整体的画面呈现凝重森严之感，虽然有以历代不同时期的古画为起点来变化，但所呈现的画面效果偏向北宋山水的磅礡逼人气势。

《烟翠风清》所呈现的不是一个具体的山水图像，只见肆纵的大小笔触奔腾于画面之上，斑驳的色渍层层堆积，深浅变化的绿色调与浓淡的互见的黑灰色调交错并置，但在经过仔细赏玩之后，产生了高低有酝酿、远近有浓淡的感觉，彷佛点染岚烟的江南景色；然而，苍劲而多变化的线条让画面充满了内蕴的结构力道，不只是朦胧恍惚的迷离，洪凌在北宋的雄伟之后，显然转向南宋的雅逸。如果与收藏于台北故宫博物院马麟（活跃于1190-1224）的《芳春雨霁》相较，两者均显出简约的空灵，但也在内蕴的圭角转折中产生内蕴的结构力道。洪凌透过画家的直观直觉，显然掌握到南宋绘画的神韵，反映了他在此时期经常倘佯于安徽黄山的美景之中。面对黄山的丛山峻岭，兴起隐逸山林之思和欣赏山水的雅致。

洪凌的绘画风格并不只是从中国传统再出发而已，也反映了二十世纪欧美绘画的发展。二十世纪初的欧洲抽象画容或有不同的流派，但都抱持理想主义和精神至上的信念，第二次世界大战后欧洲再度风行抽象画，而这些欧洲的抽象艺术家试图在他们的作品里逃离现实生活的痛苦。第二次世界大战后的美国亦风行抽象表现主义，据笔者的研究，美国的抽象表现主义在创作理念与形式上均深受中国传统哲学和艺术的影响（王德育，〈抽象表现主义与中国美学〉，《现代美术学报》第八期。台北：台北市立美术馆，2004，页35-70）。抽象绘画的确是欧美现代艺术的发展，但是中国的传统艺术观也有类似的观念；对应于欧美的抽象绘画，有一句传统中国美学的用语即是"舍形悦影"，" 形"是外观的形象，"影"是内心的感觉与情感，而传统中国绘画中题材虽然也不少，但最扣动中国人心弦的却是山水。刘义庆《世说新语》中记载了一段晋朝南撤到建康（即今南京）后士大夫看到风景的心情反应：

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过江诸人，每至美日，辄相乡邀新亭，藉卉饮宴。周侯〔周顗〕中坐而叹，曰："风景不殊，正自有山河之异"！皆相视流泪。唯王丞相〔王导〕愀然变色，曰："当共戮王室，克复神州。何至作楚囚相对"？

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从北方渡过长江到南京的人，在晴和的日子相约到南京郊外新亭地方筵饮，却为眼前的江南风景泪眼相对。中国人对风景山河的感情绝对不仅仅只是郭熙在《林泉高致：山水训》中所称的"林泉之志，烟霞之侣"。郭熙说："君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也"。这段话经常被引述为传统文人喜爱山水的理由，也相当贴切，但是山水也蕴含其它意涵，对中国人而言，山河风景的意涵远超过西方的单纯风景，中国山水画在情感与形式的表现也远比西方风景的描写来得复杂许多，而源自大自然的情感也最适合以半具象或完全抽象的形式来表现，也因此早已出现了"舍形悦影"的美学。洪凌的《烟翠风清》等作品即承袭了传统中国对山水的情感，以现代近乎抽象的绘画语汇来传达一种近乎南宋"迷离苍茫""苍洁旷迥"的美感境界。

此外，美国的抽象表现主义也曾经被称为"面域绘画"(Field Painting) 或"色域绘画"(Color-field Painting)，因为这类作品倾向使用巨幅的画布，观者在这类作品之前，只见到画中由笔触、色渍斑点所形成的图像，而不会意识到边框的局限，产生了为画中宇宙所统摄的感觉。巨幅的《烟翠风清》应该也有相同的考虑，以逼近画面的方式，让画面产生具足圆满的意象。传统的巨幅绘画是设想让观者退后到相当的距离来观赏全貌，但是美国的抽象表现主义与洪凌的巨幅绘画却不是如同传统的巨幅绘画一般，画框的存在勿宁是在区隔图画的意象世界与真实的物理世界。美国的抽象表现主义也因作画时利用大笔的挥洒与油彩的滴溅而被称为"行动绘画"(Action Painting) 或"姿态绘画"(Gesture Painting)，这样的创作方式即在反映中国传统绘画对一挥即就之用笔的美感，而观者在这种巨幅画面之前，直接面对这些咨意挥洒的笔触与斑驳色渍，无从逃避这些轰击到眼里的笔触与色渍，强烈感受到线条与色点的力道与美感。

在中国成长的洪凌，虽然在小小年纪就看到外祖父收藏的民国初年《故宫周刊》，开始接触传统的中国绘画；之后他又接受老画家教导翎毛走兽，还曾经临摹《芥子园画谱》里的山水。但在随后兴起的十年文革浩劫里，中国的文化传统惨遭抹黑和摧残，少年的洪凌在农村接受劳改，远离传统艺术的学习和熏陶，因此传统的中国美学与美感未必理所当然就是洪凌艺术养成的一部分。洪凌在后来图画所呈现的传统中国美感，从北宋的"雄伟磅礡"到南宋的"若灭若没"乃至"舍形悦影"，应该都是洪凌本身认真学习、苦心思索、亟力开拓绘画的内容与风格所致。洪凌从林风眠的风景启迪着手，转而从北宋以降的中国古代绘画撷取精髓，从形式外貌的揣摹内化到气势神韵的捕捉，又参考西方抽象绘画的形式，细心观察和体验天地自然，经过自身体认和内化，进而呈现与中国传统美感相契合的山水意境。

另一种构图方式则是整幅画面几乎满布笔触、斑点与色渍，不留天地，或只是留下一小块空间，例如2011 年的《观苍莽》、2012 年的《幽翠》、或者2013 年的《蒙香》。这样的构图方式在传统中国绘画中较看不到，西方的抽象绘画也对洪凌的启迪很大，尤其是美国抽象表现主义以笔迹、色渍、斑点铺满巨大画布的形式。洪凌身为一个当代的画家，很努力地从西方的当代艺术汲取优点，年轻时学习富含中国文化传统底蕴的赵无极抽象画，后来又受到美国抽象表现主义的影响，而他又以艺术家的直观直觉发展出他独具韵味的成熟风格，那就是中国文化传统所推崇的中道："不偏谓之中，不易谓之庸"，他的成熟作品在看似具象的景色中展现抽象的笔触与色彩的韵味，而在看似抽象的线条、色渍与斑点中浮现自然的形象，传达了"舍形悦影"的传统美感。

在洪凌的风格成熟画作中，最明显的特色就是铺天盖地的"点"，或接近点擢的短笔触。美国抽象表现主义的作品不乏"点"的元素，尤其杰克森·帕洛克 (Jackson Pollock, 1912 - 1956) 通幅滴溅的点，而为世人所赞叹推崇，姑不论这类点的美学是源自中国，中国传统绘画中本来就对"点"有深入的探讨与发扬，尤其自元朝以来，墨点搭配以线条为主的皴法，更受到讲究书法线条与间距美感之文人画家的重视，早期是具象的表现远处的树丛或近景的草丛或苔点，逐渐演变为单独存在的墨点，而以大小、缓急、轻重、浓淡、干湿使得画中的山水产生视觉的焦点，从而强化山水画中的抽象美感；在花鸟画中，尤其是没骨画法的画中，墨点也是画家表现的重点。明朝徐渭 (1521-1593) 现藏于北京故宫博物院的《墨葡萄图》尤其杰出，大小不一、浓淡相间的墨点既是葡萄、也是明珠，进而象征不为世人所赏识的才华。现藏于苏州市博物馆的石涛 (1642-1707)《万点恶墨》一画尤其著名，直接以斑渍点点的墨点来构成整幅画的美感，不求形似的"点"其实本身就具有抽象的美感。石涛当然知道抽象的"点"在世俗的眼中只是点缀而已，无法成为独立存在的美感元素，因此他刻意标示"万点恶墨"来凸显"墨点"的美感，并且让人思考"丑"与"美"的定义与标准，不愧是写出《画语录》杰作的作者。中国画家早在欧美流行抽象画的三百年前就发现了"点"的抽象美感，黄宾虹 (1865 - 1955)、傅抱石 (1904 - 1965)，乃至晚近的吴冠中 (1919-2010)，"点"都是重要的艺术创作元素，并藉之形成他们独特的画风……

（未完，以上为图书部分内容节选）