ZHANG QIANG

1962 年生于山东肥城

1982 年毕业于山东泰山学院，

曾任山东艺术学院教授，首届硕士生导师，

四川美院美术学系系主任，重庆人文社科重点

研究基地当代视觉艺术中心主任

2013 年获得中国省部级专家 " 两江学者 " 终身荣誉，

四川美术学院教授，艺术学与水墨高等研究中心主任，

英国南安普顿大学温切斯特艺术学院客座教授，

艺术实践理论与批评合作博士生导师，

山东泰山学院当代视觉史高等研究院院长

编者按

张强是当代艺术中难得的艺术创作与艺术理论皆优的学者，并以其理论建树获得 " 两江学者 " 的称号，深厚的理论基础使张强的艺术创作具有强烈的哲学思辨色彩，加之新颖、独创的艺术表现形式，竟遭受到众多无知者与自以为是者的质疑，甚至谩骂，而张强则以质疑作为艺术新的起点，著书成论，不断向前，在自己认准的艺术道路上 " 一意孤行 "。

一种庄严的游戏——张强艺术学体系和 他的思想 " 巴别塔 "

采访人 _ 朱立彩

库艺术 =KU：您的 " 踪迹学报告 " 最初的创作形式是将绢放在地上，通过合作者移动绢来进行创作，后来引入了几何体、人体，几何体和人体是两种完全不同的事物，为什么会选取这两种元素？

张强 =Z：不仅仅是绢，其实最早是在宣纸上。我在艺术中最感兴趣的是如何放弃控制性，追寻纯粹的书写。传统书法是一种个体意志的表达，所以书法艺术才成立，那么书法在当代如何表达主体意志？仅仅靠个人表现已经无法解决这个问题，所以我在作品中引进了他者（她者）。对我来讲最大的幸运就是找到这个契机，进入了一种开放的创作状态。我在书写时放弃对纸面的注视，由引进的 " 她者 " 按照自身的主体意志和审美趣味来移动纸面，这样就使书写一方的主体陷入一种茫然状态，另外一个主体凸显出来，使双方互为主体，这是我的作品最早要解决的一个问题。

我觉得最初与一个人合作的形式，解决不了关于作品的必然性问题，所以，我用了十年（1990 —— 2000）时间与一百位女性进行合作，与每人合作八幅作品。有了基本的时间长度，基本的数量单位之后，我觉得可以改变一下作品的存在形态，所以开始走向空间表达，将石膏几何体替代平面的纸张，之后放置在不同空间之中，产生对话的关系，以此解决平面的纸张无法空间化的问题。

我们对于人体有很多偏见，但是，在欧洲公共空间，博物馆、美术馆里到处都有人体形象，人体已经成为一种审美对象，既然是审美对象，如果合作的女性愿意在她身上书写，为什么不可以转化成一件有意思的作品呢？所以我便逐渐走向了人体的书写。开始是在工作室之类的私密空间，后来走向公共空间，走向公共空间以后作品的意义就开始发生游离，变得带有强烈的文化针对性，成为有争议性的话题，大家都在问为什么在女性身上书写？但是忘了追问为什么这样书写。

KU：您近期有很多作品都是在国外创作完成的，也选取了国外的女艺术家进行合作，东西方的思维存在差异，东西方艺术家在作品表现力上肯定也有差异，在您的合作经历中，您认为两者之间的差异是什么？

Z：今年年初，我在三亚海滩上进行了一次创作，合作者包括来自西班牙、俄罗斯、爱沙尼亚等各地的外国女孩，也有两个通过公共空间招募的中国女孩，也就是所谓的 " 网红 "，她们应该是特别有表现力的人，但是在与几个国外女孩合作完之后，这两个中国女孩一上场，身边的人连拍照的冲动都没有了，因为她们的身体没有语言，与前面几个女孩自由的活动，笔落在身上的愉快感形成了巨大反差，致使写的人没有冲动，看的人也没有冲动。我想这一点可能有文化上的原因，但更重要的还在于中国人对身体语言的概念，对身体的观念有着直接的关系。

KU：您在创作过程中放弃了对纸面的控制，不再注视书写对象，这是您最大的开创性，有人说您将 " 书写 " 带回到文字经验之前的世界，还原到它最原始的状态。这种描述符合您的艺术创作吗？如果将笔墨还原到原始状态又如何体现当代性？

Z： 这是一个欧洲批评家的解读， 他认为在书写过程中注视的时候是人在看，人性空间表达的是自我主体意志和审美趣味，当不再注视时就引发了其背后巨大的意义——让神性在场，成为神性空间。神性在场是当代艺术追问最重要的一点。主体的自我表现在现代艺术中达到了极致，后现代艺术人们开始追问作品背后有关人的整体概念意义，个体表现进入了一种新的庸俗状态，这也是抽象表现主义退场的一个最重要的原因。我想，西方批评家的这个解读是来自于对后现代主义哲学背景的提示。

Z：我们通常都认为古典和现代是对立的，但是荣格说 " 真正的现代人，看起来像一个古典学者 "。我们非常幸运生存于当代，可以看到古典形态和当代形态两种完全不同的审美标准和价值标准。

我在《踪迹学报告》中不再注视书写，在 " 双面书法 " 中两个人互相面对面书写，这些训练解放了书写的 " 笔性 " 或者 " 书性 "，使我再次回到传统框架时形成了完全不同的审美风貌，这是我做当代艺术的一个意外收获。传统风格的书法、国画、古风诗，在我的整体艺术里是背景因素，和我今天没有关系，我们不可能按照古人的方式来表达生活，我们可以体验古人在自然面前行走的深度、广度和敏感度，但是像古人那样表现对今天来讲毫无意义，要表现的话必须进行转换，这个转换取决于你对古典文化和古典艺术体验的深度。所以，古典艺术形式对于我而言，只是连接与历史形态的纽带，它从来不在当代艺术展览之中独立出场。

KU：身体性、笔墨性、行为性共存于您的作品之中，使您的艺术无法进行归类，在当下无法归类的艺术作品也很常见，但是您的作品难以归类并不是因为材质的复杂性，而是完全提供了一个个人学术与艺术经验的体系。您是否一直在这个自身的体系内进行创作？

Z：艺术是一种表达，但是我们却经常忘了艺术要表达什么，而将表达方式放大。当代艺术是超越个人风格和符号化的一种可能性，所以我提出了 " 视觉史 " 概念，来超越艺术的审美性、个体性和符号性，以此追问艺术作品背后的思想结构。我认为，从事艺术行业最重要的一点就是建立作品背后思想结构的可能性。但艺术有自身的经验系统，需要个人表达经验与思想的共同成长，在此意义上，思想家并不等于是艺术家。

国际行为艺术展、中国首届装置艺术展和现代水墨、现代书法展都曾邀请我参加展览。其原因在于我的作品中所传达的思想具有一种艺术门类上的穿透力，思想建构和逻辑起点超越了艺术的形式边界，所以在每一个视觉艺术种类里都可以看到它的指向与意义。我们生活于当代最有趣的一点，就是可以穿越不同的经验，而无需顾及表面的障碍和限制。

KU：您的作品一直与空间、地域有紧密的联系，包括您在各个场馆的演出，将作品带到各个人文环境之中，使作品与空间产生有机联系，好像您的作品已经突破了传统的观看方式，变成一种全方位的体验？

Z：我与合作者魏离雅将 " 双面书法 " 带到不同的自然景观里，我们称之为 " 开卷 "。绢在自然中随着气流飘动的感觉，书写的长卷与自然发生关系后产生的美感，改变了空间的属性，它可以在不同空间里穿越，体现不同的效果。

我将在《踪迹学报告》里合作书写的石膏几何体，带到世界上不同的景点里去观看，用数码相机和这些景观进行对峙性的拍摄，我称之为 " 踪迹漂流 "。比如在金字塔旁边，在埃菲尔铁塔旁边，它都会产生一个非常有意思的变化，这是一个互为改变的过程。

KU：在这种体验方式中，最终留下了的水墨作品占据怎样的位置？它还重要吗？

Z：它的重要性肯定是不言而喻的。首先，它是说明 " 在场 " 的证据，中国古代文字的创立，其中一个重要的启迪，就源于动物的蹄印爪迹，人们发现当动物不在场时可以根据它的痕迹还原在场，我的 " 踪迹 " 也记录了我曾经在场，是曾经创作的证据。

另外，这个图式超越了抽象表现主义。从某种意义上来讲，抽象艺术是艺术家心理结构的一种表达，我们知道波洛克在几百幅重复的滴洒之后，陷入巨大的焦虑性恐惧状态。我的作品永远不会有这个问题，因为只要引入一个新的合作者，作品结构和书写的关系马上就发生了变化，因为我与合作者之间是互为主体、互为表述的表达，从这个意义上来讲，作品本身的踪迹消解了个人对图式的特别性建构。

批评家王小箭说，他原来一直不理解黄宾虹所说的 " 神来之笔 " 是什么，在看了我的 " 踪迹学报告 " 之后，他认为其中每一笔都是 " 神来之笔 "，是不受人力控制而生产意外的一种机制。

Z：根据 " 踪迹 " 两个字，我写了一本书叫《踪迹学》，很多人都认为《踪迹学》就是我的行为，其实完全是两个不同的概念，《踪迹学》是一个纯粹的原理性建构，其中不涉及我的个人作品。

2017 年 6 月，温彻斯特艺术学院邀请我去讲座，他们认为我的《踪迹学》提示了一个新的艺术思想的可能性，它既不是符号学，也不是形式主义，但是都有两者的特征。在我这里，" 踪迹 " 本身是个 " 形而上 " 的概念，而 " 踪迹学报告 " 是 " 形而下 " 的，是我通过自己身体的动作与行为来体现个体对 " 踪迹 " 概念的实践。在广义的 " 踪迹 " 里，人们留下的所有东西，比如我们说话时留下的录音，我们曾经在场的影像，都是一种踪迹。但是最直接的 " 踪迹 " 是书写性，是笔墨和纸之间通过行为和运动体现出来的结果。

KU：您的艺术形式是接近于行为表演的，在 " 表演 " 之前是不是需要很多精心的准备？而在 " 表演 " 过程充满了随机性和偶发性，如何进行控制？

Z：我在《踪迹学报告》中设定了一个游戏规则，就是我书写时不看对方，在书写过程中由对方不断提出条件，比如笔的大小，墨的浓淡，书写的部位，包括服装的设计。在书写过程中，合作者的动作都是由她自己来完成，我在现场看不到后面发生了什么，只有观看者能够完整地知道作品是怎么产生的，这个本身就是对意外的一种期待，就是为了捕捉意外，这是行为书写里最有趣的一点。

Z：我最近在写一篇文章，这篇文章的意思是我们应该用科学的态度来对待当代艺术。我们很少质疑爱因斯坦，我们不会随便说《道德经》里的某句话不对，因为我们已经被这些人物与话语背后的权力性所恐吓，因为大众知道不可以随意发言表态，对于这些经典的批判是需要自身的素养的。但为什么所有人都可以随意对艺术作品发表结论性的评论呢？艺术似乎是面对大众的，但是进入当代艺术以后，它已经是针对哲学层面的东西了。质疑没有问题，但质疑的起点需要有自我追问。

2006 年我在重庆专门做了一件作品——《仙女山互动书写七仙女》，合作者都是通过社会招募的，我想看看面对这样前卫的作品，公众会如何说。做完这个作品我出了四本书，叫《踪迹维度》，后来又将所有批评甚至谩骂的文章做了其中的一本书——《人体是战场和秀场》。我想陈列出这么多自以为是的批评家的逻辑起点是什么？这些对艺术毫无理解的人怎么可以对一个作品肆意发表自己的意见呢？他不恐惧自己的言论被记录吗？他不认为自己的脏话、粗话也是对自己的一种审判吗？当我把它记录下来，这就变成了双向审判。

我说过一句话 " 当进攻的炮火不能伤害你的时候，注定会成为庆贺的礼花 "，当然我不是为了礼花而去做这些事情的，我是想让大家明白，当代艺术发展到今天已经彻底改变了人类看待世界的方式，从塞尚认为世界是由几何形构成的，到立体派用几何体反映世界，到蒙德里安通过设计改变了我们的视觉世界，这些都是从当代艺术引发出来的。所以，如果你不具备科学的态度，你要先去学习，先去了解当代艺术的逻辑起点是什么，它的文化指向是什么，它背后的思想建构是什么，它的哲学背景是什么，在不理解的情况下发表意见，是没有任何价值和意义的。

KU：您是极少数创作和理论皆优的艺术家，在您的艺术中两者是怎样的关系？ 您的艺术理论是以自身创作为基础吗？

Z：以创作为基础的理论就变成了一种经验，理论最重要的一点就是 " 无用之处 "，一旦有了用处就是实战指南了，所以我的《踪迹学》和我的作品没什么关系，而是构成了独立的理论体系。艺术理论最大的意义和价值在于将经验上升为思考，成为认知这个世界一个新的维度。画家不需要把所有的理论都看懂，但要通过理论建立自己的判断。

我的正式教职是美术学院的史论教授，我是用史论研究的深度，达到了 " 两江学者 " 的高度，而不是以我的作品。我的《中国画学丛书》（五卷），《中国本土艺术现代化》（七卷），" 中国中古宗教视觉文化研究 "（二卷）等等，都是史论家的研究内容，这些研究成果带给我一个超脱的立场，使我重新看待艺术时不会纠缠在一些细节、风格或符号之中……

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一个主题与两种文人实践路线：张强 + 魏离雅【比】学术与艺术展览，将于 9 月 23 日于文人新世代美术馆开幕，暨张强 + 魏离雅【比】所著新书《僧安道壹与北朝视觉文化》首发式，本次展览将持续至 10 月 23 日。