徐仲偶

XU ZHONG OU

徐仲偶的创作深深植根于他所生活的这一方土壤 , 与时代脉搏密切相关。同时他又回避潮流 , 将自己的为人为艺复归于东方文化传统的大道。在艺术语言上他不断开拓 , 放大版画的表现空间和语言极限 , 在精神上他始终不离中国的文化传统。因此 , 他的艺术既有当代的视觉冲击力和鲜明的语言特征 , 细细品味 , 却又无不透露出浓厚的东方韵味。

徐仲偶：“我们这一代人的位置在哪里？”

Where is our generation?

采访_ 与谙

库艺术 =KU：2016 年您认为最大的变化是什么？

徐仲偶 =X：最近几年直至 2016 年互联网对我们今天这个时代形成了巨大的影响，它改变了以往我们对事物的很多看法。我们是很特殊的一代人，年轻时组织上怎么说我们就怎么做，文化大革命，上山下乡，后来读大学，又赶上改革开放，这一系列的变化使我在思想根基上一直想要确认一个东西：那就是“我们这一代人的位置在哪里？”这是一直困扰我们的一个问题。再加上时代的快速变化，对很多事物的界定越来越模糊。这样的状态使我们更应思考作为艺术家独立存在的意识。

徐仲偶在创作过程中

KU：您的版画对于中国传统水墨取法很多，我们一般认为水墨的写意特质决定了它的不可复制性和一次性，而版画恰恰是相反的复数性和制作性，这两者之间的矛盾您是如何理解的？如何克服的？

X：现代版画在中国基本上就是从鲁迅倡导 “新兴木刻运动” 开始的，而那个时代恰逢中国遇到了民族生存的大危机，在这样一个大背景下，激发了一批年轻人要救国救民，改造社会，希望推动国家更民主更进步，能够改善人民生活。版画艺术在当时是要解决现实问题，当时版画最大的价值就是它比所有的艺术都快，可以不断地印，快速传播。所以我把中国抗日战争以来的新兴木刻运动看做是中国现代艺术发端的重要一支。

宏观上讲，改革开放以来版画的发展具有一种现代性倾向，改革开放之初，我就下决心一定要用开放的心态面对世界，而我的语言母体一定是东方的，这是我给自己的定位。所以你们看到我的版画似乎和水墨感觉接近。

“黑白”在中国文化中是一种哲学理念，来自于中国的“阴阳”，太极，黑和白是两个极限，当这两个极限达成画面关系的时候，就变得纯粹。我希望通过版画来产生一种看上去像水墨，但由于没有中间墨色变化，从而达成一种简洁的力量。我们今天所处的这个时代视觉感官太丰富了，一个画面如果不能给你一种视觉的张力和态度，那它就无法与观者产生一种对话。我想运用版画的特征把这种简洁的力量发挥到极致。由此，就形成了我用黑白来尝试这个时代新视觉语言的可能性。

KU ： 在您早期的具象版画 （如 《青龙镇》 ） 中就可以看出东方传统的影响，那个时候的作品已经受到认可并被大英博物馆收藏，后来为什么一步步走向抽象的？

X：我们这一代人最初从事艺术都是从“文学性”开始的，先给你一个命题，自己加以想象和构思，组织成一个画面，然后加上艺术的表现就这样成就了自己的一件作品。1986 年我去了美国看了大量的西方现代作品，很震惊，于是思考美国的现代艺术跟中国艺术发展的关系是什么，简单说中国人还在想吃得饱不饱的问题，而美国人在想生活如何过得更好的问题。当时如果我投机一下就可以把西方现代艺术复制过来，自己可能很快就站到了现代艺术家的行列里去了。

但是我回国第一件事就是开始创作《青龙镇》，为什么？因为我始终在思考建国后的现实主义是不是真正的“现实主义”？是不是真正意义上艺术家对现实社会的态度？于是就想刻一张真正的现实主义作品。因为我对沈从文先生一生的经历、学养、文学成就有一种敬仰，他的作品不是“遵命文学”，也不是一种虚假的呐喊，而是他心灵深处对人性的理解，所以选择了沈从文的老家凤凰。

10米长卷青龙镇 1998大英博物馆收藏 黑白木刻3-1 1987-1994

10米长卷青龙镇 1998大英博物馆收藏 黑白木刻3-2 1987-1994

10米长卷青龙镇 1998大英博物馆收藏 黑白木刻3-3 1987-1994

当时我身边很多搞油画的同学都很有成就，很有影响力了，其中就有人说版画是“雕虫小技”，已经没有什么意义了。“雕虫小技”这个词在我心中是一种刺痛，所以我花了七年刻了一张十米长的版画。刻的时候总在想它和《清明上河图》的关系是什么？《清明上河图》用写实记事的方式记录那个特定时空下的人们生活，而我的《青龙镇》实际上是在思考革命的意义，思考我这一生当中中国所走过的这条道路的意义，我的结论就是“民以食为天”，我们做一切的事情就是为了让老百姓过上应该过的生活。

在这张画里面， 我所做的就是 “归位” 。 男人该做什么， 女人该做什么，孩子该做什么；商人什么样，老师什么样，农民什么样。画面当中有一百多年的天主教堂，这是我自己加上去的，凤凰并没有。还有寺庙，有文昌阁，有婚丧嫁娶，也有老宅，老宅外面都变成了菜园地。战争，背井离乡，破败的老屋，老宅这些人都不知去向，这个世界当中一切都是在变化，这个变化有伤痛、有不公，有社会变迁遗留的问题。一切的东西都反映出应让我们的一切回到生活中去。

一个艺术家要紧挨着自己的民族、社会、人群，对周遭的人有一种深切的关爱。我在刻这张画的时候把自己尽量融进去，而不是跳出来。不要让它变成一张装饰画，也不要变成一张风景画，而留下的一个概念就是“生活如水”。我不用“凤凰”这个名字，就是不想让它成为一个写真记事的作品，否则观众会去分辨你画的地方是真还是假。我是把真实和虚构揉合在一起，这些虚构的部分是为了创作需要从而来说明一些问题。

为什么这以后我的画风就变了呢？我 1986 年回国时，国内学界正在开始研究“符号学”，我就在想中国建筑中一根木头立起来，一根木头横过去，形成一个“榫卯”结构，于是千变万化的房子就出来了。我突然发现“榫卯”是一种符号语言，所以我就开始借这个符号， “以榫卯的名义” 开始创作， 我刻出来的这些东西都是一种 “构建”，好像一个器物，其实现实中又没有这个器物，看上去是，其实又不是，隐喻的东西越来越强化。就像中国的改革开放“摸着石头过河”，本来也是在一种说不清道不明的过程中走过来的，正是对现实的关注，有了这批“以榫卯的名义”为题的作品。

以榫卯的名义 68cm×140cm 木刻版画 1987

艺术不是为了把世界说清楚，而是让这个东西变得有味道，这是我的艺术态度。现代艺术讲轰动效应，我恰恰是要把轰动隐藏起来，隐喻性和隐忍性的方式是中国文人的东西。我觉得我的画有前卫的东西，但始终又是采取一种隐喻的状态。而这种状态是东方式的。我的艺术行为其实也是作为中国社会发展历程当中的一个参与者，只是我的态度是悄悄地参与，不去把自己变成一个事件，或者变成一个群体中的焦点。

核桃系列——苦恋 65x65cm 木刻版画 2003

核桃系列——牵 65x65cm 木刻板画 2003

梳理 65x65cm 木刻版画 2004

自缚 65x65cm 木刻版画 1994

KU：您从四川调到中央美院，您的艺术也随之发生转变，您的版画开始将书法的笔触转化为独立的语言，并力求融于现在的公共空间，这是否为您打开一个新的方向？

X：书法有两个功能，一个是认读功能，一个是审美功能，我想介入的是审美问题。如何让审美的纯粹性体现出来？如果字还是字，人们是在认读同时进行审美。那么我想干脆一刀两断，让笔触变成独立审美，不是写书法，而是线条的独立性，同时这个笔触，这个线条产生的情绪是东方式的。很多刻到板子上的东西，都是我晚上睡到三四点钟，或者躺下没多久脑子里面突然有一个画面，起来就拿笔在板子上开始画，画完后刷上底子等干，到了第二天早上就开始刻。因此有很多画是我在现实与梦境之间构成的画面。刻一张版画的全部过程不是照着稿子刻，而是边刻边修，边修边改，这些版画也突破了我们一般设定的版画制作方式，带有一点写意版画的状态。

用时间换空间 366cmx122cm 木板刻画 2010

围城的游戏 366cmx122cm 木板刻画 2010

KU：现代艺术本就具有设计的意味，达达、波普、极简、抽象等艺术理念对设计学也有革命性的影响。通过您的教学与实践，您怎么看今天的艺术与设计，艺术与公共的关系？

X：这个时代是一个开放的时代，要有一种开放的格局来面对艺术面对设计。站在教学的角度，我认为学校始终要对艺术和设计基础性的规律加以研究，让这个平台的研究达成学生未来更大的探索空间，获得艺术与设计的能量，这是学校的价值。

艺术创作是“自由中的界定”，开始是铺开的，然后慢慢的集中、准确、深入。搞艺术的人可以异想天开，为什么有些人成了艺术大师， 有些人就随风飘散了呢？就是因为他最后收不住。 而设计是 “界定中的自由”，设计师从任务开始，这个实用性是被界定的，但是自由度要看设计师在界定中找到最大化的设计推动。

城市印象 122cmx366cm 木板刻画 2011

城市印象 高速 122cmx366cm 木板刻画 2011

城市印象 高铁366cmx122cm 木板刻画 2011

今天搞设计越来越困难，因为物质文明已经达到相当高度，世界扁平化，你想到的别人也想到了，你看到的别人也看到了，在这样一个格局中，怎样再去设计？所以我提出一个理念，叫“问题设计”，你发现今天这个产品或者设计当中还有问题存在的时候，就有新的可能性，你的设计就可以往前推进。如果你没有找到问题，就不要设计，否则你所有的设计都是锦上添花，都是胡言乱语，没有用的。在今天的艺术格局当中，作为艺术家的难处在于看清我们的时代，而设计师的难处在于能不能发现新的问题。

关于艺术与公共的关系，中国发展到今天，艺术逐渐被人们重视，大众喜爱艺术的越来越多，这是一个很好的起点。但是我认为今天的艺术同时也被经济所绑架，真正恢复艺术本质的东西越来越少。真正把艺术跟生命完全联系在一起，需要有定性同时能够在诱惑面前保持独立见解。西方很多大师在做艺术的时候赢得了人们的尊重和经济回报，就是因为他们没有放弃艺术的本质。但今天国人对什么是好的艺术的视觉训练也不过才 30 年时间，健康的艺术审美正在建构之中。所以我的态度是希望大家能够越来越健康，越来越真正的投身到对艺术的喜爱之中。艺术是帮助人们清理在现实生活中的伤痕，调整心态，使人的精神结构能够得到一种良性的发挥。所以我觉得艺术与公共的关系越来越密切。

KU： 在您的版画作品中， 除了写意性的书法符号， 还有一些更为抽象的，接近于“硬边”的构成，它们的东方意味是否来源于您对于中国传统建筑榫卯结构的吸收和运用？

X：我想应该是这样的。不仅仅是建筑，我一直都认为哲学是中国文化的根基，所有的外化都是要表达哲学的理念。而中国农耕文明的哲学今天人们把它丢弃了， “日常迷恋”是这个时代的特征，而深究问题的格局甚至在我们的大学和学者中间也变得越来越轻，社会其实需要这样一些人群的存在，他们看上去跟社会不直接发生关系，但实际上一个社会的哲学理念决定了它的文化态度、价值观、政治理念和生活格局。所以我提出一个理念：虚管实，大管小，结构性的东西管具体的东西。于是我的创作逐渐走向你们认为更接近“抽象”的意味，其实就是要解决一个根本性的内在问题。模糊，隐喻性交错，混搭是这个时代发展的趋势。互联网让我们消失了绝对的对错，绝对的真理，可变和不确定性让一切都无法下简单的定义。

花儿朵朵开 366cmx122cm 木板刻画 2012

比 366cmx122cm 木板刻画 2008

屈 366cmx122cm 木板刻画 2008年

没有意义的意义 366cmx122cm 木板刻画 2010

阻 366cmx122cm 木板刻画 2010

KU：运用这样一种现代的材料和不同的语言方式，我们可以感受到一种崭新的东方魅力，那么这种没有随着媒介的转换而消失的精神内核到底是什么？

X： 我做画的时候有一条主线， 比如 “一波三折” 是中国画的表述方法，再比如“疏可跑马，密不透风”，其实变化是永恒的，只是如何在画面中搭建语言表达的一种形态。我一直都觉得这些中国传统文化里面的对比法，交错法是多么有意味。中国戏曲中一个人拿一根杆当道具，就算是一匹马，锣鼓喧天的一打，就代表了千军万马，这是一种隐喻的语言。实际上都是中国文化的元素。

我在绘画当中有我自己的密码，有点像中国文化之中欲言又止“藏”的东西。我在创作和教学中提出一个“之字型造型法”，到了左边就要转到右边去，到了右边就转到左边来，从上到下，从右就要到左。很多年以来我的艺术创作形成了一种隐退、内敛，从中国语言表达的结构里面出来的东西，而不单单是一个想法。所以我看见现在的年轻人什么事情都是一下冲出去，就感觉还是比较轻。出去又能回来，回来又能出去，这个中间就有一种“一波三折”的生命状态的味道了。

囚 366cmx122cm 木板刻画 2010

伊拉克战争3 350cmx122cm 木板刻画 2011

伊拉克战争2 350cmx122cm 木板刻画 2011

KU：您在艺术家之外，首先是一位出色的教员和领导者，这两个身份之间存在着怎样的关系？

X：我有一个看法，一个人要是天天画画，画的没滋没味，最后就变成一种惯性，失去了它的味道。潘天寿是院长，也是一位国画大师，同时也是现代中国画的奠定人。他为什么能做到？我一直觉得艺术家生命中要有痛，要有一种无可奈何又必须要抗争的东西。有房有车，有阳光有沙滩，艺术就没了。艺术家是要在一种摩擦度很强的压力下，心里也会很痛苦，也会很纠结，但反过来讲更清晰，更有意味。所以我画画的时候就很珍惜，那么多的压力，回到艺术当中的时候就让你感到一种冲动，一种激情。

你想进来吗 366cmx122cm 木板刻画 2008（146）

藕断丝连 366cmx122cm 木板刻画 2008（188）

自不量力 366cmx122cm 木板刻画 2010 (71)

艺评集萃

现代设计来源于现代艺术，艺术与设计的融合更成为当代艺术中的一个重要现象。从这种交融中寻求发展，徐仲偶可谓是另辟画路，游走于传统与现代、艺术与设计、平面与空间之间，怀抱传统精神，把握中国艺术的书写精髓，又注入了一种当代文化的意识与创造激情，融现代气质和古典韵致于一体，格调卓然不俗。

徐仲偶从写实风格跨越到抽象的写意，从传统的中国艺术元素中概括提炼出墨与彩结合的抽象符号，这不仅是绘画语言的转化，更是他追求艺术自觉、走向艺术成熟的表现，对他未来的创作，我们有理由寄予厚望。

以前 , 他做了许多的“系列”, 各个都是有“板眼”的 , 而且够“狠”,直到做了那幅 10 米的长卷 , 我才感到他的画法、画境其实是“松”的 ,“松”是不容易的 , 成熟到一定程度才“松”得。从那以后 , 我私下断定 , 他会尝试往意象里走 , 直至抽象。

他现在的这一批画虽然与文字书写有关 , 但是 , 他尽把文字表意的属性消解掉 , 只留给人以图形的精神层面上的感动 ; 这些画 , 无关乎“真”, 也是只关乎精神的。这就是能“钉”进心里去的一种抽象。果然就抽象起来。

这些画 , 因为它的气势 , 即使与大型油画、中国画比肩一处 , 也不会有些微的不敌。

完全可以 “正装” 挂在墙上的这么好看的画,他这回却说 “不要端起” ,而是要将其融进环境里去 , 与建筑紧紧地支撑在一起、贴附在一起。因这样一来 , 他的版画就大大地跨出了一步 , 介入了公共艺术的空间。建筑、环境因了这样的艺术的主动介入 , 也产生了相得益彰的契合。

这些画 , 宜远观。远观 , 天地似恍然而广大 , 因之而心旷神怡了。这件事做得辛苦 , 也做得好惬意呀 !

——广军（现为中央美术学院教授、院学术委员、博士生导师；中国美术家协会版画艺术委员会主任。）

徐仲偶先生持续至今的第三阶段创作，具有鲜明的三个特征，一即版画形式的突破，版画的复数性在当今逐渐失去意义，而徐创造的“复合印制法”，多种刻制画版，多次组合多次套、叠、拼合印制，将木刻底子的绘制与版画的印痕结合，创造出布面印刷，布纸结合、写印结合等新技术，最后成为独立综合手段的原创表现。

二则是传统美学的创新呈现，徐仲偶先生的画面以书法为基础，木刻刀法为手段，形成传统意象美学基础上的个人化表达；三是非叙事性方式的表现，画面抽象的点线面构成，既有传统书法的意蕴，时时流露着中国文人那种“士”气，也有西方数理构成的节奏韵律，与同样丰富的抽象背景肌理，共同构成了画面本身的视觉张力。

结构研究是徐仲偶先生造型创造的基本路径，这种结构是基于中国传统的文字结构、建筑结构、器用结构，由这些物象结构精巧的科学性和独特的审美性来引发，而符号是徐仲偶先生解构重构的最终呈现，例如核桃内隐藏着大量中国传统符号，丰富着核桃符号的总体认知，是符号的互文。而自然山水、书法文字、传统神祗、器物形象等的运用与组合，构成源于传统又具有当代语境的符号表现。

——周至禹（笔名萧舟，现为中央美术学院教授、博导、中央美术学院学术委员会委员。系中国美术家协会、中国版画家协会会员。）

徐仲偶痛快淋漓地发挥了他对中国艺术和中国精神的理解 : 他的这批作品借鉴于中国的书法和篆刻艺术 , 在汉字意蕴基础上 , 强调书法艺术的书写、笔痕、力量及速度、节奏与韵律感。他的作品中有书法用笔的骨法、力度、速度、节奏、韵律、笔势与章法 , 有“画道之中 , 水墨最为上” ( 传王维 ) 之黑白关系的强烈对照。

虚实关系尤其让徐仲偶着迷 , 老子“凿户牖以为室 , 当其无 , 有室之用”的观念使其出现大量的空白与简洁处理 , 他的作品中又充满着似乎不经意的偶然与偶然中的必然,岂不闻 “自然为上品之上” (唐.张彦远 ) 么 ? 当然 , 还有中国文字自身的魅力 : 你看这里有中国文人“听竹”的雅趣 , 有“归一”的哲理 , 有“客居”的闲适 , 还有我行我素的“独立”的表达 ...... 其笔形结构有的像大山 , 有的则如梅墨 , 有的状屋宇 , 有的却似藤蔓——其实 , 它们什么都是 , 又什么都不是 ! 所有这些 , 仅仅是对造化的体验 , 对自然的感悟 , 对现实世界的虚拟表达而已。

唐书家李阳冰《上李大夫论古篆书》中有一段话说得精彩 :“于天地山川 , 得方圆流峙之常 ; 于日月星辰 , 得经纬昭回之度 ; 于云霞草木 , 得霏布滋蔓之容 ; 于衣冠文物 , 得揖让周旋之体 ; 于须眉口鼻 ,得喜怒舒惨之分 ; 于虫鱼禽兽 , 得屈伸飞动之理 ; 于骨角齿牙 , 得摆拉咀嚼之势。随手万变 , 任心所成。可谓通三才之品汇 , 备万物之情状矣。 ” 徐仲偶的艺术以一种更本质的角度,去应和自然、 社会形、神、运动本质规律之“常”、“度”、“容”、“体”、“分”、“理” 、“势” 。 这无疑是对中国经典 “外师造化,中得心源” （唐.张璪 ) 精神的一种独特的理解与传达 ......

——林木（中国美术史家，美术评论家，中国美术家协会理论委员会委员，中国美术史学会筹委会委员，第十一届全国美展评委，中国美术理论大奖“中国美术奖·理论评论奖”评委，四川大学教授，四川师范大学美术学院院长。）

举棋不定 366cmx122cm 木板刻画 2009

逃 366cmx122cm 木板刻画 2009

同一 366cmx122cm 木板刻画 2009

伊拉克战争 350cmx122cm 木板刻画 2011（71）