高名潞

Gao Minglu

高名潞，哈佛大学博士，美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系研究教授。天津美术学院特聘教授。主要从事现当代艺术批评和文化史研究。

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编者按

本文原发表于《走向未来》1986 年8 月刊，对中国画思想脉络的发展做深度梳理，尤其是对文人画发展的梳理。文章分“不断自我完善之路——古代绘画”与“殊途同归”两部分，本文节选了文中第二部分。

在第一部分中，高名潞谈及秦汉至清晚期中国古代绘画的发展，文人画的起因及发展过程，对明清时期文人画进行了一种全新视角的阐释。他认为，无论是董其昌的“南北宗论”，还是“清初四僧”、“扬州八怪”自我情感的表达，都将中国文人画推向了封闭自足的精神世界，而失去了回应外部世界的理性意志，这也致使中国文人画始终未能升华到更高的历史层次，而在“独省其身”的路上越走越远。文人画一向被视为中国绘画传统的代表，时至今日仍有大量拥趸，但高名潞却在此文对“文人画”的弊端进行了大胆的反思，甚至将其归结为中国绘画始终难以取得突破性进展的内在原因。

这一判断同时也是针对近现代以来对于文人画的沿袭。比如高名潞在文中谈到，岭南画派为代表的“改良派”，五四运动中的“革命派”，外在艺术形式的改变，因为缺少关键性的理性介入，最终还是回归了文人画所代表的传统审美理想。比如徐悲鸿基于西方科学提出版的“现实主义”最终发展为“复兴中国艺术”；林风眠的表现主义亦不过是借鉴西方形式语言以完善中国画的表现手法；齐白石的“似与不似”则是魏晋时期“形神观”的延续……看似成就颇丰的中国近现代水墨，实则始终没能从根本上突破文人画的精神范畴。

由此可见，真正对水墨的革命不在于笔墨上，技术上，而是发生于哲学与社会学意义上的内部革新。革新过程中还需时刻警惕传统的强大惯性，否则一切水墨“革命”终会成为传统的翻版。

令人深省的是，此文发表正值“85 新潮”时期，之后不久，高名潞就参与策划了“89现代艺术大展”，成为一段历史的集体记忆。当时也确实涌现出很多极具颠覆性的年轻艺术家，他们的作品为后来中国当代艺术的发展带来深远影响。但在三十年后的今天，当时很多的参与者在功成名就或是心灰意懒之后，亦是回归了品茶焚香，饮酒赋诗的雅士生活情趣。令人不得不感慨高名潞先生当年的深刻观察至今仍有其现实意义。传统一再“借尸还魂”，这个命题的内涵已经超越了艺术本身。

关键词： 文人画 改良派 革命派 理想主义 似与不似 理性 传统惯性

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中国画的历史与未来（节选）

文_ 高名潞

一、“采撷派”、“改良派”与“革命派”　

一部近现代绘画发展史实际上就是传统文人画与西洋画不断交锋、混杂与并融的历史。自从1840 年西方人用大炮轰开了中国封闭的大门以后，首先是自然科学，再次是政治体制，最后是文化，源源不断地向古老的东方帝国涌来，于是，中国人似乎一夜之间，忽然发现了另一个新鲜世界。这时的文人画也突然失去了明末清初西洋画初次传入时那种居高临下的自信力量了。　

首先起而否定明清文人画的是康有为，出于救国自强之心，他大声疾呼：“中国近世之画，衰败极矣!”(《万目草堂藏画目》)“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝，国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者”。在尚来不及深刻地辨析中西文化精神时，“合中西而为画学”无疑是一种进步的主张。　　

事实上，在康有为的呼吁之前，中国画坛上已经悄悄地向西画传送秋波了。从曾黥、焦秉贞到任伯年，他们分别在传统文人画的基础上吸收了西方古典绘画的“科学性”——光影表现法。这是一种自如的，没有任何危机感的拿来主义。在对待西洋绘画的态度上，他们可称为“采撷派”。　

与康有为相呼应的“合中西而为画学”的英绝之士随之应运而生，那就是岭南画派的掘起，高剑父早年随法国教士麦拉学过素描，后赴日本习西洋画，加之受业于花鸟名家居廉，遂立志中西合璧：“我在研究西洋画之写生法及几何远近比较各法，以一己之经验，乃将中国古代画的笔法、气韵、水墨、赋色、比兴、抒情、哲理、诗意那几种艺术上最高机件，通通都保留着，至于世界画学诸理法，亦虚心去接受”，相容并包的理想与追求造就了岭南派画风，在当时画坛耳目一新，将任伯年的某些风韵又推进了一步，但是形式的折衷说明了表现的精神目的的不明确性，这说明他们对中西绘画的内在精神的思索和比较还没有上升到更高的层次，这是历史的局限。

◎ 高剑父 昆仑雨后 111.5cm×56.5cm 立轴纸本设色 1916

高剑父的画实质是偏于西洋水彩的自然感受型的画风，中国传统绘画的笔墨、赋色也是为此目的服务的。这种现实性合于他“雅俗共赏”的目的。相比之下，陈树人则偏重于传统文人画的淡雅之趣，而其画旨也是倡导“新文人画”。面对西方绘画的冲击，他们可谓是折衷的“改良派”。他们向西方绘画的拿来与借鉴乃是基于对传统文人的“雅”趣向“通俗性”方面的转变与交融的层次之上，这与此时期民族和民主意识的勃兴与市民阶层的壮大有关。　　

虽然“改良派”没能在理想意志与物化手段上清醒地深研，遂使这一画派未能汹涌成潮，却有“偏安一隅”的现象出现，但在当时，调和、改良本身就是对旧传统的自足系统的一种冲击。但最大的冲击是以陈独秀、吕徵和鲁迅等人的“革命派”，要想请进“德”“赛”二先生，就必须“反传统”，革国画的命，就要移入西洋写实绘画的科学精神，他们取用外来，鄙夷国粹，这种“不挑房盖就不会开窗户”的方法论上的偏激主张，实际上是基于强烈的在反思民族精神基础上的民族意识，如鲁迅先生所说：“凡有美术，皆足以徵表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄丛之以转移”(《拟播布美术意见书》)。　

◎ 徐悲鸿 雄狮 110.5cm×107cm 镜心 设色纸本 1932

但是我们看到，鲁迅先生在这里所指出的思维、国魂、精神的实指是一致的，即国民性，这是由背后一种强烈的爱所引发的“哀其不幸，怒其不争”的恨，这是对元明清绘画逃避现实、陶醉于自我灵性的完善与和谐的反动。所以这种对绘画史的反思是基于道德伦理这一民族精神的问题之上的。诚如陈独秀所说：“自西洋文明输入我国，最初促吾人之觉悟者为学术( 指科学技术)，相形见绌，举国所知矣；其次为政治，年来政象所证明，已有不克守缺抱残之势，继今以往，国人所怀疑莫决者，当为伦理问题。此而不能觉悟，则前之所谓觉悟者非彻底之觉悟，盖犹在惝恍迷离之境”。 　

在一个伟大的情感的复兴之前，必须有一场理性的破坏运动。要想彻底结束明清文人画的封闭的自足世界，就必须破坏它那个体自足完善而代之以群体道德观念，而且，矫枉过正，就要追求不完善与不和谐，这应当是理性精神萌生的前提。但是，由于战争爆发、政治变革的不断衝击，使这场“破坏”运动很快走向“急功近利”，即匆匆回归于社会群体的道德现实之中，从而仍然不能将艺术表现的终极因放到文化本位的层次上。正是上述心态特征揭开了中国近现代、特别是当代“人学”绘画的发展主潮。　

◎ 林风眠 秋林胜景 67cm×69cm 纸本彩墨 年代不详

二、徐悲鸿的夭折的现实主义与林风眠的折衷的表现主义　

在画坛上承接了五四新文化精神的是徐悲鸿和林风眠。他们是中国画“改造派”的代表人物，他们以其热情与才华争得了现代绘画史中的一席之地。经过欧洲留学，诸家泛览和对中西绘画的体察后，他们提出了观点相异的改造中国画的主张，他们的改造途径不同。从表面上看，徐悲鸿提倡的是现实主义( 写实主义)，林风眠提倡表现主义( 抒情主义)。

徐悲鸿在未赴欧留学之前，就提出以西方科学的写实手法冲击和取代颓唐因袭的旧中国画。“西方之物质可尽术尽艺，中国之艺术不能尽术尽艺”。(《中国画改良论》)“画之目的，在惟妙惟肖”。( 同上) 如果说在留欧前徐悲鸿的写实主义还有较多的蒙胧的引进科学的因素，那么归国后的写实主义主张已是初具体系的信念了。他认为：“建立新中国画既非改良，亦非中西合壁，仅直接师法造化而已”。同时，他还建立了一套较完整的素描教学体系。

◎黄宾虹 青城山掷笔峰 88cm×37cm 纸本水墨 1952

林风眠则不同意徐的主张，认为应发扬中国山水画的表现和抒情传统，他认为：“西方艺术形式上之构成倾向于客观。一方面，常常因为形式过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。

东方艺术，形式上之构成，倾向于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位( 如中国现代)”(《东西艺术之前途》)　。