2018年8月27日下午，韩国著名物派艺术家沈文燮最新个展《关系》在北京元典美术馆隆重开幕。

沈文燮1943生于韩国南部的海边统营市，1965 毕业于汉城国立大学美术学院，1985年至2008年在韩国中央大学美术学院担任名誉教授。作为韩国当代艺术最重要的艺术家之一，沈文燮不断地创作，穿梭在世界各地的美术馆和画廊进行展览。

艺术家沈文燮与嘉宾在展览开幕现场

1969年沈文燮与其他八位韩国艺术家组成韩国先锋艺术协会AG Group，次年在汉城德寿宫的一个角落举办了第一次展览。展览中沈文燮意外地展示了装满水的丙烯酸桶的作品并获得了韩国大奖。

1971年，沈文燮首次受邀参加第七届巴黎青年艺术双年展，并在1971-75年间三次赴展。巴黎双年展的经历，即世界当代艺术中心，成为沈文燮开始思考韩国当代艺术的可能性的基础，也从中获得了信心，此后的沈文燮在艺术创作上发生了很大转变。从初期的“关系”，到“木神”...到“反刍”，到今天的“通往海岛之路”，沈文燮一直往前走着...

沈文燮不仅是韩国雕塑与装置艺术的开拓者，同时也是亚洲当代艺术的伟大先趋。元典美术馆继2010年推出个展“反刍”展览之后，再次就沈文燮与韩国先锋艺术起源（70年代作品）以及沈文燮最新“回望记忆”艺术作品，进行一场追本溯源及探视未来之旅，其目的不仅是对他个人艺术的敬仰，也在于他与中国当代艺术的关联及其所提供的一种更为广阔的视野。

展览期间，元典美术馆还将组织一系列的讨论与对话等活动，旨在对沈文燮先生的艺术、艺术影响及其关联进行广泛深入的探讨。

孤独的地平线

弗朗索瓦•米肖(Françoise Michaud)/文

崔志云/译

在1971年至1975年间的巴黎双年展上，沈文燮（Shim Moon-Seup）和安德烈•卡德尔（André Cadere）——两位同样对木棍感兴趣的艺术家——得以交集。无疑，他们从未谋面，或许，这位韩国艺术家曾在某展厅一隅瞥见过这个在巴黎住过几年的罗马尼亚人。这个年轻人以肩扛一根木棍去参加预展而为人所知——这根木棍，自1972年起，就被他简单地称为“他的作品”。沈文燮则从没想过以这种方式展示自己的作品。木头是他首选的材料之一，通常是笨重的整根木材，其原生状态（树干）明显可见。我曾有缘在其巴黎工作室略睹一二：圆柱形的柱子垂直伫立，其中一组名为《再-现》（Re-present，2010）的作品给人印象尤为深刻。艺术家想藉此标题表明，这与其在20世纪70年代所为系出同源——其中一些构想已在巴黎呈现过，今天，他通常能够将这种装置的体量做得更加宏大，而内涵则庶几同宗。

安德烈·卡德尔，《圆木棒》，彩色圆木, 1973

有时，这根棍子的材质不是木头。而是铁，同为圆形截面，同样依墙置放。通过精心的布局，让这个重家伙既显其厚重，又达到平衡不至倾颓；从而使观众不把它看成一件重物，反而是一种挑战重力的悬浮形式。它近乎垂直，与用其他材料制成的更加敦实的水平造型形成对比。这同一根棍子——或者说依其原理——跟随着艺术家，汇入到他的若干结构、若干装置之中……该如何为其命名呢？对于一位早早跻身西方的雕塑家，同时也是画家，毋庸置疑，我们本可以用我们自己的语汇、自己的言词不假思索地加以评论。然而，这种艺术最初始的意识是诞生于东方的——我被告知这一点时还十分年轻，正在圣-埃蒂安（Saint-Etienne）的现代艺术博物馆当保管员和实习生，当时博物馆正在展出“物派”（Mono-Ha）诸家的作品——这引发我想到，我们的语词太过受限，对沈文燮所做的或想要表达的无法逮其神髓，得其旨归。

继续我们的话题，我们再一起回溯一下艺术家在巴黎工作室的经历，在此，沈文燮几乎只专注于绘画。这些绘画或许最终是想告诉我们，他的绘画本身有着与其雕塑作品一样的内涵。对沈文燮来说，绘画和雕塑并不对立，不比他那些用滚刷沿着画布留下的或横或竖的长长的形状与古老书法的线条之间——即绘画与水墨之间——更具对立性。沈文燮的画色彩黯厚，微妙的灰色调几近于黑，有时还会破色而出。这是一些可组合的面板：巨型框架上由紧绷的画幅构成巨幅多折画屏。再一次，我们觉得似曾相识，会联想到各种可能的借鉴，但我们须马上摆脱这种想法——明证面前，无须否认，其实任何艺术家都会揣摩同代以及前辈的一些艺术家，并从中汲取养份（艺术实则是个往复的过程），并以其创作分解了各自的出发点和终点。对一个海边出生的艺术家来说，地平线，作为参照系是很真切的，他会认为没有任何终点的绘画应该不错：“无界绘画”（这个说法来自卡德尔，但为他人所用），因为它周而复始；同理，竖起一根柱子，再竖起一根，接下来再竖起一根，直到完成我们称之为装置的东西——但为何不能使用约定俗成的说法，简单地称之为：雕塑？

赵无极 《无题》 2003

沈文燮的三维作品和他的绘画作品一样，似乎都以一种固有的规律和精确，求索着某个难以名状的同类元素。这也许是一个平衡点，正如多位诗人及画家意识到的，这个点值得求索，从安德烈•布勒东（André Breton）到赵无极，前赴后继，唤起了这个点与梦想之间彼此的亲缘关系。这不是虚构——这应该是重新引入的讲述、叙事、演说……不，这更应是某种生存状态，加上一种我们自认为已掌控的自身特质——这种飘忽的感觉把我们与现实联系起来——与另一个维度契合。这是精神的升华亦或仅仅是本能使然？每当看到一个作品罔顾（所有关乎典故的）情节或图像时，抽象的问题就会被提出，且被不断重提。看吧，这里难以驾驭的语词依旧，就像你面对一截沉重的树干：即使你有气力挪动它，却不知如何下手。但我们知道这个语词意味着什么。我们刚才谈论了地平线……这是否就是沈文燮倾心求索的、试图以超乎图像的方式再造的一条垂直的地平线？现在，让我们稍离片刻，来看看他的照片，特别是这一帧，从天空俯瞰，水变成了一片纯净的灰色，一叶扁舟划水留痕——拍摄这帧照片并非为表现色彩，而是一种示意。

那么它示意什么呢？会不会是自20世纪70年代以来，艺术家从最初的简单构成作品——毋宁说是借鉴——开始，就一直追求的那种标志？尽管这种标志不具太多的意义。当我们谈论具有文化意涵的某些标志时，我们还须谨慎为好。此种借鉴，其形过简，其动过速，太过西化。即便如此，我们仍在使用着这些标志。甚至在使用时不假思索；然而，标志的抽象，不正是如此分离出至简的元素，再将其凝结为一种近乎变形的形式吗？

沈文燮 呈现-岛 23 227x162cm 布面丙烯 2014

沈文燮用泥土和石块与金属和木材一同制作“合成物”。我们真想把它写成：“再-合成”——从环境中有形的各种初始元素中选择部分物质，加以提取，将其重新合成为一个现实作品，并使这些元素成为一种非语言：由一些简单符号组合而成，比构成语言的符号还要简单，然而我们藉此知道了如何找回自我，定位自我。

平铺在地面上的形体，直立着的木材，地平线倾斜的绘画和摄影，都很适合为材料提供既明确又复杂的表达。明确性在于材质本身。复杂性同样不可或缺：从作者到其作品的距离，在空间中标志投射的距离；从起点——带着所有的情感和记忆——到终点的距离。还有更远的，带着数不清的风险的距离，这就是横亘在作者与观者之间的那件脆弱的东西：“作品”——尽管它有着慑人的尺寸。它能被理解么？这做得到么？它会不会只被感知？作者和观者间能否开始孕育理解的萌芽？

但是，当共同的语言不存在时，当用来交流的语词贫乏且辞不达意时：一个眼神，一个微笑，一个迷惑的表情......此刻，只有作品方能重振其标志的价值，它凝聚着所有雄辩的元素，它无法说出，也永远说不出，却已然完整地表现于玆——永远“再-现”着。