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新经典|隋建国:这一脚迈出去,悬崖还是阶梯?

作者:《库艺术》学术研究部 日期:2019-03-29 点击:321

年度艺术人物:隋建国

ARTISTS OF 2018:SUI JIANGUO

十年

TEN YEARS

2019 年1 月19 日,「体系:隋建国 2008—2018」在OCAT 深圳馆开幕,这是隋建国自2008 年以来最全面的阶段性回顾,力图全面梳理十年来雕塑创作和观念系统的转变历程。

隋建国属于中国少有的不以个人图示或风格性语言取胜的当代雕塑家。他的艺术实践历经象征性、符号化、观念性等不同阶段,而在他本人看来,直到《盲人肖像》,才真正找到自己。这一切基于一个看起来简单而直接的出发点:做真正的「泥塑」。而作为一个经验丰富的雕塑家,要做到单纯的「手捏泥」并非易事。为了让自己尽可能的忘掉,放弃对手的有意控制,隋建国的十年「捏泥」实验由此展开。

在十年时间里,隋建国保留下1435件泥稿,这只是他十年中所做数量的四分之一。拜时下高精度的3D 还原和打印技术所赐,隋建国得以将肉身印刻在泥块上哪怕最细微的痕迹放大到纪念碑的尺度,看似抽象或者让你联想到某物的恢弘雕塑,其实只是来源于雕塑家无心地手掌一握,瞬间的偶然被定格,成为这一切曾经存在和发生的证明。

体系:隋建国2008-2018 OCAT深圳馆展览海报

这一脚迈出去,悬崖还是阶梯?

采访人_于海元

库艺术=库:3D打印技术的出现,是否对您的艺术有非常大的影响?

隋建国=隋:影响是非常直接的,如果没有3D打印技术,这条新路就走不通。2008年我做《盲人肖像》的时候,在中国3D打印技术还没普及,放大雕塑用的还是当年罗马人发明的一种技术,叫“套圈放大”。这是一种工程学的方式,是专业学雕塑者必修的。与之相比,现在的3D扫描和打印技术不知要精密多少倍。前几年网上流传美国人用3D技术打印出一把枪,组装起来,就可以发射子弹。我一开始也不信,后来我为未来科学大奖设计奖杯,我要求用3D金属打印,奖杯是两段组装在一起的,打印出来插在一起,严丝合缝,拔都拔不出来。这我才相信网上流传是有根据的。

库:3D打印技术的出现,有点像照片和图像之于绘画,所谓“写实”已经没有意义,只有人的痕迹和过程中的偶然似乎成为了最不可替代的部分?

隋:还有不同,3D打印和雕塑的关系很大一部分是在工程学方面。雕塑永远是跟工程相关,哪怕最原始的石雕、木雕,也需要用相应的系统工具克服坚硬的材料,达成自己想要的形状,这需要一整套雕刻技术。雕塑只要跟空间发生关系,就需要大的体量,放大就是一个不可躲避的问题。做一件雕塑和做一个建筑其实也差不多,古希腊的雕塑都是建筑的局部,是建筑师和雕刻家来共同完成。而绘画最早是用来纪实,在没有照相机的时代,所有的形象记录都要依靠绘画和素描,摄影一出现,绘画的这一功能就完全被取代了。绘画的范围不断萎缩,艺术家故意用肉眼的感官去看世界所产生的选择,和由手的习惯所产生的变形,就成为绘画最后的阵地。

但我认为3D会改变人面对三维世界的态度。因为人是只能生活在真正的三维世界中,加上时间就是所谓四维。在人的日常生活和感官中,什么东西跟人发生关系,人才会注意到它。但是3D技术不管你注不注意,有用没用,可以做到事无巨细丝毫不差的把三维世界扫描下来,储存于文件中。像目前广泛运用的GPS,就是一个地球表面的一个巨大的3D系统。所有地面上的事物都在它的文件里面,地面上的每个房子、门、窗甚至一花一草都存储其中。目前对3D的运用还只是冰山一角,或许未来不是雕塑家去运用3D技术,而是3D技术将雕塑技术完全取代。也许不久的将来,“裸眼3D”技术出现,就不需要做雕塑了,真实世界和“裸眼3D”的世界几乎难以区分。当然现在还不知道“裸眼3D”的光源从哪里来。

隋建国 北京隋建国美术馆现场 2018

隋建国创作过程中

库:3D打印技术的精准严密,和您用手捏泥这一动作的下意识、偶然性之间,似乎构成了一种很有趣的张力?

隋:如果没有3D技术高精度的扫描和打印,我这样的行为是无法产生效果的。我从2008年开始做《盲人肖像》,2009、2010年左右其实就开始接触3D技术,但那时的3D技术还很糙,扫描做不到那么精确,所以雕塑最生动的部分是扫描不进来的。那个时候我只是用3D扫描和建模技术来做雕塑的骨架结构。真正找到合适的合作工厂,已经是2014、2015年。一方面需要很高的精度,另一方面也需要考虑性价比,这中间经历好多过程,慢慢的这个技术才渗透进来。我也慢慢意识到3D技术目前可以用来做什么,如果还是用它来做“套圈放大”,等于是用原子弹打鸟。

库:当年的《盲人肖像》您还是设置了一个“肖像”的阅读前提,让大家在这个前提下观看其中的差异性,是否正因为后来有了3D打印技术的配合,您可以抛开主题的设置,让大家更为纯粹的来观看您作品中的细节和偶然?

隋:《盲人肖像》当时是在798卓越空间展出,一共做了三件,当时做得其实挺抽象的,没有形象,就是闭着眼睛乱捏,什么都不是,我认为它就是纯粹的“泥塑”,只是用手捏泥。捏完了,当然得放大,如果不放大,它还是一团泥。放大之后,这个手捏的的运动和泥表面的印痕就全部都按比例显示了出来,蕴含在内部的运动感也就突出出来。观众就不会想去看一个形象,看到的就是一个巨大的泥团,这个泥团还是通过雕塑技术做出来的。它有说服力,你不会认为这是一摊烂泥,而是一个“雕塑”。

前两个我分别命名为“物体一号”“物体二号”,做到“物体三号”的时候,我觉得挺像某种肖像的,因为是闭着眼睛捏的,所以我取名叫《盲人肖像》。这个名字一下就给人很多进入的窗口,但也会让人产生误读,觉得这是在做一个肖像吗?有英国雕塑家理查德·迪肯给我写文章,他说这个《盲人肖像》有几重意义:一个是这个肖像从造型上来看,虽然不是一个具体人的肖像,但是它是“肖像”的“绝对形式”,是肖像里的肖像;再就是这是雕塑家闭着眼睛捏泥,这是否有可能是按照想象中自己的形象来做的,所以叫《盲人肖像》;另外,雕塑家在做的时候,是在想象盲人的世界,盲人看不见真实事物的模样。也许在盲人的世界里面一切都是颠倒混乱的,就像《盲人肖像》的五官一样。

体系:隋建国2008-2018 OCAT深圳馆展览现场

体系:隋建国2008-2018 OCAT深圳馆展览现场

库:您通过闭着眼睛捏泥,将人手和身体的偶然性和主动性发挥到极致。而3D技术恰恰是一种精密还原复制的技术,用几乎完美的准确性去复制、放大一种混乱与偶然,这两者之间产生了一种有趣的张力。

隋:一开始我就是纯粹的用手捏泥。所谓“泥塑”技术从石器时代就开始做陶人、罐子,一直发展到罗丹达到高峰。这套用泥塑来模仿人的动态、表情的系统已经积累的非常严密,一个人要训练大概五年时间能够进入这个系统。但是不管它多复杂,其实根本原理无非就是用手捏泥。我做《盲人肖像》,就是想做纯粹的泥塑,把这套技术从高度复杂还原到最基本的两个元素:泥和捏,这是我想要的。

当时为了能够达到这种纯粹性,我怕我受过的训练和学到的知识会干扰我,我就闭上眼睛捏,这样你就得接受它的种种意外。但当做出一个东西来,我该怎么去理解这个“意外”?它怎么会成为我这十年来的一条线索?这也是一个挺艰难的寻找过程。

我不能睁眼,因为只要一睁眼,你就想把它捏好,就想这修修,那儿补补。我只好规定自己,只要我看到它了,就绝对不能再动。这个事很可笑,你又不是盲人,怎么能永远闭着眼睛?还有一个悖论,如果你永远闭着眼睛,就又走到另外一条路上去。比如:慢慢越来越熟练,最后很可能你会闭着眼就能捏出一个很好的雕塑形象。就像有些真正的盲人做雕塑,也能捏个牡丹花,捏个猫猫狗狗。这不是我的初衷,我不是想闭着眼也能做好雕塑,而是想把我学到的雕塑技术忘掉。那么除了不去看,还有什么办法能够不控制手的运动?首先就是使劲嘛,摔、打、踢……这样你就控制不了自己的手,这是一种向外用强力的行动,这样做了一两年。

库:这就不是用闭眼来让手失控,而是用身体的力量来让手失去控制,有点类似抽象表现主义绘画的方式?

隋:我觉得这个办法行,但是还有一个问题,就是原来放大的方法不能用了,因为这样行动出来的作品,基本上就已经是合适人的尺寸。放大的对象还是越小越好。后来我觉得其实向内应该也行,就把这个泥团逐渐缩小,拉近,直至缩小到手掌里,我就这样不用看它,跟玩核桃似的,它就慢慢变成了一个自动的行动。这就有意思了,在手心里运动的时候它就变成一种由脊椎神经系统控制的运动,它已经不是一个你工作的对象,其实你也没办法想它。它变成你身体内部的一个事,就像食物在胃里,胃自然会蠕动,你能控制自己的胃应该怎么动吗?我觉得这是最能达到我的目标的一种方式,比闭着眼睛或拳打脚踢还准确。这时是2014年,我也找到了能做高精度扫描和高精度打印的合作厂家。

库:您的雕塑观念的推进和3D技术的发展,这两者的碰撞完全是一个偶然。但两者如果缺少了任何一个,您的想法都无法充分准确的实现。因此,这种偶然中仿佛又有冥冥中的必然?

隋:我就是找来找去。3D技术要出去找。捏泥方法要在自身找,明确了一个前提,就是不要控制自己,至于说怎么做,都行。其实一直到2017年我在佩斯做“肉身成道”展览的时候,我才把所有的这些泥稿摆出来看,发现这里面竟然有这么一个过程。之前我只是今天想个招,明天想个招,试来试去,真正摆出来的时候自己都吓一跳,它就是逐渐的从40多厘米慢慢变得越来越小,直至最符合我一开始立下的规则,逐渐进入了一个几乎是自动工作的过程。

隋建国 北京隋建国美术馆现场 2018

库:这里我觉得有一个非常有趣的转化,所谓雕塑,是按照自己的意愿去改造客体,改造对象,无论石头、木头或其他材料。但您给自己设置的课题,是怎样放下主观意愿和控制,让对象更加顺应自己的身体感受。您是否考虑过向东方哲学理念的倾斜?对于艺术和雕塑认知的转变,是否与不同人生阶段的生命态度的转变有关?

隋:我没有故意去找东方这个东西。谈到东方和传统,说直白一点,我觉得咱们的日常生活和行为习惯都在传统里面。我有一个自己发明的谬论,就是不把文物看作传统,我觉得文物是传统褪下的壳,真正的传统是人的“肉体及其行为”。从这一点上来说,我无时不在传统里面。即使好多事我也许是瞄着“现代”或者什么有意想去追求,但其实传统在内里边一直都在起作用,这是有可能的。但我在工作过程中身在其中,其实是比较盲目的,十年之后回头来看很清晰,但当时就是想尽一切办法既不违反自己的规则然后又能把东西做出来。所有以往的技术或者观念系统我都是拒绝的,把偶然、失控和意外作为有价值的东西放进来,当然得有新的技术来配套,但这不是有计划的。3D数字技术是时代给予我的一个礼物。

当时,我想的是什么时候才能找到自己想要的?现在回头看,每个都是我想要的,哪个都不能缺。但当时就觉得这个不是,那个也不是。后来我发现因为有了3D技术,泥团上的细节全部能够呈现出来,我就开始瞄准泥团上的手纹。然后我发现其实石膏能更好地把手纹体现出来,我就把石膏一握,握在这儿就不动了,一会儿觉得热了,打开,所有的手纹都在上面。每次一握,打开永远不一样。十年里每年都有展览,就不断从中挑出新的,放大拿去展览,开始其实挺难说服别人,别人猛一看觉得就是一个抽象雕塑。我说我这是动作,对方会说:动作不就是行动绘画吗?马上就给你搁进去了。

库:您在做的实质上是一种对于雕塑的“再定义”,这或许也是今天从事雕塑这样传统艺术门类所必需的。像您这样捏泥的动作,不能说以往就没有人做过或是有过相类似的意识。但真正的创造性在于您对这种行为方式的确认,赋予它新的涵义,并将原本不属于雕塑的惯常定义的事物指认为了雕塑。

隋:对,寻找的就是那个我不知道的东西,看看还能怎么样?2017年在佩斯展览的时候,其实感觉还没有那么强烈,只是觉得这个事刚刚开始有点意思了。到了2018年深圳展览的时候,我才觉得前面每一步都有意义,每一步都在寻找一个未知,哪怕它是失败,也一定是对的,一定就是按照这个方法去工作。但是在过程当中我的纠结肯定是没完没了。十年,留下1435件手稿,不到捏过总数量的四分之一。里面哪个作品比较好看,比较精彩?这个其实都不重要,重要的是,我这十年居然就是不停的捏。十年里反复地工作,就能覆盖所有的那些变化、精彩甚至意外,实际上意不意外也不重要了,重要的是不停地行动。这里面没有失败,或者说都是失败,因为你无法控制,也就无法评判。

隋建国 北京隋建国美术馆现场 2018

库:这就让人产生很多的遐想,比如说生命是如何构成的,是偶然的叠加,还是最终是一种必然?您的艺术实践也有过符号化、象征化,观念化的阶段,但是走到今天,看到这些作品,会让人想到一个词:痕迹。是否这就是一个人在一段时空中留下的痕迹,存在的证明?

隋:我在深圳的展场突然间想到,这个十年才是关键。按照原来对艺术创作的理解,你上来就捏这么小不就成了,干嘛还要弄十年?就直接做这个多好!但是你还就得十年这么一步步尝试过来,每一次都在认真的寻找。等十年过去,我意识到,这其实跟我那件作品《时间的形状》是一样的。

《时间的形状》就是你每天去做,最后这个油漆球变成什么样不重要,重要的是你得每天去做,要是没有每天去做,也就没有球的最终形状。还不能因为有了球的最终形状,每天做就变得不重要了,两者同等重要。就像不能说人活百年,都是如此,所以就可以任意取代一个具体的生命。你还真是不能取代任何一个具体的生命,这个生命它每呼吸一口气,每做一件事,都是认认真真的,不可替代。就像我们今天的对话,可能是你一千次采访中的一次,但这一次就是这一次,不能说你做了一千次了,这一次就是可以随意被取代的。艺术(时间)有意思的地方就在于,最终你也许可以把它归结到某种重复中去,但每一次的发生都是新鲜的。

1435件手稿 “对流-中国巴西展”现场

库:将《时间的形状》和你的新作之间相对照,让我产生了一个很有趣的联想。以中国禅宗思想做比,《时间的形状》类似于念经、日课这样专门的修行了悟,而您的新作则更像是将这种了悟重新融入了日常,不知可否这样理解?

隋:禅修会有老师来引导你。但在我的创作过程中没有人来告诉我,我要自己做每一个决定,把腿迈出去,不知道这一步的下面是悬崖还是阶梯。借用基督教的说法,就是用未来的办法解决今天的问题。每次的经历,都是一个偶然,但是过后回头看,全是必然,而且觉得都有道理。

库:将这十年来的作品放在一起,您看到的可能是若干个的阶段;但我所看到的,是无数个当下的汇聚。无论您当时采取的是什么方式,作品本身都是在提示当时的那一个身体与泥块触碰的瞬间,这些瞬间最终集合为一个“体系”。这或许是作者与观者之间的区别?

隋:一块泥或者一个物体,如果你想把它做成雕塑,总得由人去接触它,跟它发生作用。泥团是软的,不过就是便于留下人的痕迹,而且我越随意,它留下的越是我身体的痕迹。这个痕迹,就是艺术家身体在场的证明。我的手曾经捏过,手拿下来了,但是这个痕迹证明我的手在上边停留过。如果面对作品展开想象,应该能想象到有一个虚的手在那儿,这手就是一个负空间的存在。总结这十年,我说雕塑媒介就是身体行动的一个场域。

库:雕塑传统的“套圈放大”技术,最初或许是用于某个部落的图腾,某个君王的塑像或某个战役的纪念碑,总之是为了让人产生权威、震慑之感,瞻仰或崇拜,这或许也是“放大”的原意。而您运用3D技术,得以把一些看似来自于偶然的难以定义的甚至“错误”的泥块放大成体量巨大的雕塑,并消解了我们平常认知的巨大体量背后所隐含的意识形态,它所彰显的只是一些极细微极其不引人注意的东西,因此可能会让观者觉得有点无所适从?

隋:它是我个人的意识形态,因为是我的身体印痕的放大,其实是一种对个体的强调,因为没有人的手纹是相同的。个人其实是最微不足道的,但也是独一无二和不可替代的。当它被放大到纪念碑的尺度,在中国当下的社会里面,就变得有意思了。

我们的现代性一直没有完成,很大的原因就是个体化得不到确认。可能在有些人看来,个体是不安定因素,但其实每一位个体,每一种独特性,融汇起来,才能构成整个社会的创造力和独特性。我这次决定采用光敏树脂这种脆弱和临时性的材料,它和纪念碑性之间也构成了一种悖论关系,无论体量如何巨大,它仍然是脆弱的。

库:日本有部电影名为《寿司之神》,一个年逾耄耋的老人毕生制作寿司,不断重复两个手捏来捏去的动作,并乐此不疲。因为毕生时间与精力的注入,这一捏之中似乎蕴含了很多看不见的内涵和体会。您的艺术似乎也正是希望将人们的目光从人造物的炫幻中引出,带向人身与物质相接的那种看似重复,实则每一次都不同的细微差别与感受之中?

隋:电影我没看过。他比我厉害多了。人家是干了一辈子。

库:那么您还会继续这样做下去吗?

隋:我倒是还想试试它的可能性。这十年我慢慢地在想,这个工作到底是怎么回事?做寿司的目的是非常明确的,手是被有目的的使用。当然,他捏了一辈子,熟练到已经不用考虑目的,每日重复,熟能生巧,不以此为苦,反而很享受这个劳动,超越了做寿司这个实用目的。这有点像庄子说的“庖丁解牛”,通过绝对的熟练和对于技术精益求精的追求,加以一生的努力,最终超越了这个工作的实用性,进入到审美愉悦的状态。

而我捏泥这个事,没有目的,也没有好坏,捏造的时候,各种权衡都没有,就跟玩核桃似的,放到手里就捏,自然就这么动起来。它是没有用处的一种劳动,其实近乎于游戏。

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