谷文达

GU WENDA

1955 年出生于上海

1981 年毕业于中国美术学院国画研究生班

师从陆俨少先生

1981到1987 年任教于中国美术学院国画系

1987年移居美国纽约，自由艺术家

联合国·DNA 长城 人发帘，人发砖 2001

• 不止于书写
• Beyond Calligraphy

采访人_ 李砚

库艺术=KU: 作为一个有着多年国画功底的人，您当初为什么选择了文字和书法作为进行当代艺术实验的突破口？

谷文达=G: 当时的情形比较复杂。当时离文革结束不久，正遇上八五美术运动，我作为一个水墨科班出身的当代艺术家， 实际上在那时候做当代艺术的群体里算是少数， 因为大部分的当代艺术家都是学西方美术出身，比如油画专业的艺术家做当代艺术的就特别多。

我一直认为当代艺术是从西方过来的一种整体艺术概念，必须和自己的文化背景和生活方式相结合，并且要产生某种对比，这样才会具有深刻的生命力。因为我刚刚经过文化大革命，我就想把文人画和中国当时的现状中的一些现象结合起来，比如文革的大字报，而且我认为文革的大字报实际是中国最有生机，也最有创造力的书法，它和传统的文人临摹碑帖比如永字八法，是完全大相径庭的，算是我第一次尝试做波普艺术，把文革和文人画结合起来。另外，我当时正在学习篆字，对我来说这是一种念不懂的古文字，也在学习西方的语言哲学，所有这些要素结合起来使我创作了这批伪文字的作品。

除此之外，我还尝试了艺术史上第一件水墨行为艺术，第一件水墨装置艺术，这些不只是新型的当代水墨画，而是开辟了另一个领域，而且我的作品参与性都很强，比如我最早的水墨行为艺术是和我的学生一起做的。参与性强的特质一直延续到我后来很多作品里，像佛山一千多个孩子一起写字，今年做的《签语未来》，以及用蓝藻水做的青绿山水画。

唐诗后著·碑林贰系 有限版拓片7 号 176.5cm×96cm 墨，宣纸 2006-2007

KU: 在中国当时那种比较保守和封闭的背景下，您举办的第一个个展是不是反响特别激烈，并受到了当时艺术学界很大的质疑和反对？

G:1985 年，湖北办了一个全国的新国画邀请展，我的伪文字系列大型水墨画也属于其中的一部分参展作品，在当时引起了艺术评论界很大的反响。1986 年，中国艺术研究院在陕西举办中国画史论研讨会，选了两个艺术家的个展作为例证，一个是保守的， 一个是前卫的，前卫方面就以我为代表，正好我当时做了把伪文字，大字报与水墨相结合的一批作品，也包括一些行为艺术和水墨装置，就想借这个机会一并展示出来。

在展览过审的时候，陕西省委宣传部可能是觉得阅读不了的文字是带有某种敏感含义，就在开幕前把它禁停了，结果引起艺术界一片哗然。而且那时李小山正好写了一篇文章，好像叫《中国画的穷途末路》，各种争议和质疑就开始纷至沓来，我成了中国画的地震震源中心。可能因为展览被叫停引起的反响太大，后来这个展览还是开幕了，但是只有专业的艺术家才可以观看，而且当时西安美院的院长说过，他的研究生如果谁去看谷文达的展览，毕业可能就会成问题，可见当时的环境有多保守。

所以我认为，想要了解任何一个艺术品，一定得把它放在它诞生的那个时代当中，离开了时代背景，它的意义就会变得很抽象。如果在今天，我在上海的民生美术馆展览这批作品，不会引起任何过激的反响， 这只是一些前卫的水墨作品，但在当时，就会产生一个很强的冲击力。

唐诗后著·碑林贰系 有限版拓片4 号 176.5cm×96cm 墨，宣纸 2006-2007

KU: 从这个阶段和这些事件中您得到的最重要的启发是什么？

G: 在离开中国之前，我是把当代艺术和中国自有的文化做了一个嫁接， 而我当时的立场是双向批判，也就是说，用西方的当代艺术批判中国的保守，以供人们重新审视中国的文化系统，另一方面，我也在用中国文化来审视西方的当代艺术对我们的价值。伪文字、大字报、政治波普在国画里的出现，可能是中国波普艺术最早的尝试，同时我又拓展了水墨画的形式语言，从平面的水墨文人画走到了水墨行为艺术，又走到了水墨装置艺术，这是西方当代文化对我的影响，这里的建设和批判都是双向的。

唐诗后著·碑林贰系 有限版拓片4 号176.5cm×96cm 墨，宣纸 2006-2007

KU: 您去了美国以后，好像是用头发和胎盘粉做了很多作品，其实有些材料即使在美国也是很有争议性的，您本人怎么看待这些作品？

G: 对，做这些作品我花了很长时间，甚至一直延续到现在，《联合国》做到今天已经23 年了， 全球近500 万不同国家、不同人种的捐赠者为这件作品捐献了头发，《联合国》也成为了我在西方美术史和教科书里出现最多的作品，也是后工业时代，后殖民时代，后现代主义时代的代表性作品之一。

从上世纪80 年代开始，我就使用过月经血，胎盘粉等很多人体材料，我感觉自己已经不是很相信语言能够表达我们生存的这个世界，所以我转向了从物质的角度， 做了一大批作品都是和材料有关系的。在千禧年的时候，很多科学家都预测接下来的千禧年里，科学最后会落实到遗传学、基因学的领域，人类的关注的重点会是改变人的自然属性，我就是用艺术的方式来表达类似的概念。

唐诗后著·碑林 装置 1993-2005

KU:《碑林：唐诗后著》中，您就对于文字的功能和意义提出了视域更广，更具个性化的质疑，对于各种文字之间的转译抱持了一种不信任的态度，您觉得这只是由于文字作为一种沟通工具的限制性，还是根植于文化于文化之间的隔膜？您对种族之间， 甚至人与人之间的沟通所持的态度是悲观的吗？

G: 其实从上世纪80 年代我开始创作伪文字起，我对语言就不是很信任。语言本身是一个人为系统， 它未必能代表整个宇宙的物质世界。你所提到的《碑林：唐诗后著》的创作背景是在上世纪80，90 年代，美国正在从一个大国走向超级大国， 美国的西方形式主义和观念艺术也正在过时，《碑林：唐诗后著》讲述的是我已经从对自身文化的质疑转化成对文化交流的质疑，第一次翻译是内容上的，第二次翻译是语音上的，最后变成了超现实主义和黑色幽默结合的一种效果，这件基于文字的创作也变成了超乎文字之上的一件作品。

我对沟通本身所持的态度是积极的，但我的“翻译”不是追求文字上的专业性和精准度，因为完全精准地把一种文化翻译成另外一种文化是不可能的。

简词典·风采 182.9cm×182.9cm 破墨书画 宣纸，墨 2016

KU: 关于新近创作的《简词典》，是否是出于想要简化人书写和阅读的流程的目的？ 但这样似乎同时增加了人们误读的可能性。

G: 误读和误解本身就是一种创作。任何一种语言都会有误读，不可能永远正确，其中只有正确度多少的差异。罗素和韦根斯坦曾经讨论过类似的话题，罗素认为，人类的语言一直在进步，总有一天可以完全解释这个世界，而韦根斯坦则认为，在人类语言进步的同时，宇宙也在发生演进，所以中间的差距永远不可能被消除。

《简词典》是我多年来创作脉络的一个延续，我希望能创作一种文字，连小学水平的人都能够使用，比简体字更进一步，叫“简词”，用一个字来代表一个词，通过重组、分解以及各式各样的规则来制定这个系统。我正在慢慢积累这样的简词，等积累到几万条以后，就编一本词典，使用这种简词的人会让文章的篇幅缩短三分之一，甚至一半。

简词典·西游记 558cm×233.5cm 破墨书画 宣纸，墨 2016

简词典·西游记火焰山花果山 1116cm×233.5cm 破墨书画 宣纸，墨 2016

KU: 站在一个国际艺术家的角度，您怎么看待中国当代艺术与当代水墨的现状？您是否觉得它们处在同一个系统之中，还是有各自分开的生长特性和脉络？

G: 这个问题很微妙，但是中国的史学家和美学家都没有针对这个方向做过很客观、严谨和系统的分析，这一点被很多人忽视了。

我们现在所讲的中国当代艺术，是指从八五美术运动时西方传过来的那一套系统，但实际上这里面有一定的误解，因为中国具有自己本身的当代艺术。在八五运动之前，中国有一个当代水墨画的系统，从国画到新国画再到新文人画，或者是从写实的社会主义主题创作，这是当时不可否认的主流当代艺术。

当代水墨是在中国当代艺术之外的另类，它是我们土生土长的当代艺术，和我们现在所讲的当代艺术是处于一种矛盾且并行的状态。主流的当代艺术从市场上还是可以看出来，是在国画和书法的领域，而我们现在所说的中国当代艺术在市场上所占的比例还是比较小的。

所以说，中国的当代美术史是从八五开始变成了平行的两条线，这二者一旦被综合了，中国当代艺术身份才会真正的建立，但是目前一切还在原始积累当中，处于一种双向前进的状态。

简词典·冬雪 182.9cm×274.3cm 宣纸，墨 白梗绢装裱立轴 2008

KU：现在有一个口号，就是要想做出中国有自己特色的当代艺术。包括现在说要把当代水墨走向国际化，走向世界。这些概念您怎么看？

G：说了40 年了，有什么用呀？这个不是主观能解决问题的。我已经很多次解释过，这个焦虑这个节点是根本不存在的，是一种心理上的虚拟的病态。没有人认可你是“国际性”的。大家都不清楚，一个文化是不可能超越政治和经济的，你的政治、经济是区域性的，你的文化就是区域性的。因为你的政治和经济的强大才会把你的文化带向世界，这个是相辅相成的。

反过来说，中国现在的当代艺术也好，新文人画也好，新水墨也好，已经国际化了，但是要看你和谁比。你在全世界有没有750 个基地？你的货币是不是国际货币？你的科学是不是国际科学？人均GDP 排名还在100 位之后你非要强调你的“国际性”，这个是虚拟的，是不可能的，也用不着纠结。要做到完全像美国的当代艺术状态，这个需要很长时间的积累，要等到你的政治经济平台达到美国的水平。

我举一个例子，半个世纪以前，美国工业大佬所有的小孩都学的是法语，家里的家具、地毯都是意大利、法国的品牌，当时的美国还不是一家独大，当时的美国文化在世界上没有地位。后来美国经济做大了，他的艺术也做大了，所以这个问题不必要纠结，否则就是无知。

简词典·爱人 180cm×291cm 破墨书画 宣纸，墨 2012

KU：如果谈到“当代书写”，对您个人来说这意味着什么？

G：对我来说，“当代书写”在我的作品里面是呈现方式之一，但是我的创作实际上远远不仅在于书写的范畴，在我的作品里实际上文字是一个系统，它背后的整个系统结构部分远远大于“书写”的部分。

KU：您怎么看自己和徐冰的艺术之间的区别和联系？

G：我们这一代人有很多相似之处，文字都是我们介入当代艺术的一方面。不同的地方就是艺术家的作品风格就是他人格的表现，所以他的发展方向、风格衍变会有不同。

基因与蜕变 广东佛山1060 位学童在1000 平米红绸缎上写书法 2014

KU：您刚刚在上海做了大型个展，您接下来的创作计划可不可以给我们透露一下？

G：接下来的创作计划是很大的，我在2014 年创作了一个持续性的行为艺术，叫“大众当代艺术日”，第一届在佛山是和香港的瑞安集团、新天地集团合作，有一千多个儿童在一千平米红绸上写“孝敬”，完全是当代性的书法。第二届是今年在深圳平安集团我做了一个大型的活动，蓝藻水画山水画。还有一个上海的“西游记”里的“火焰山”是用两万五千个灯笼包裹，学生们在上面书写未来。这些都是书法的当代行为艺术，之后还会继续做下去。

将来的计划希望让更多的人来参与，这个作品带有波普的倾向，我一直认为中国当代艺术要成为主流艺术，大众的参与是生命线，所以我的这个作品系列将来会有更多的人参与，来壮大中国当代艺术的声势。这个不断的在发展，现在基本上是这样的情况。