创作过程中的姚鸣京

幻梦245cm×245cm 纸本水墨 2016

文/ 范迪安

（作者为中央美术学院院长、中国美术家协会副主席）

姚鸣京先生的作品汇集成册，并于2016 年春在中国美术馆举办个人展览，这对于他来说是一次非常重要的学术展示，同时也让同仁们有机会了解他的艺术发展历程。在当代中国画坛，姚鸣京的作品曾在许多学术展览中得以呈现，他鲜明的个人风格也为人所识。但在今天的学术形势之下，我们更加需要切近观察一位画家在学术上内在的探索理路，这有助于认识姚鸣京个人在水墨艺术上的观念与方法，也关联着水墨艺术在当代发展的许多课题。

作为在中央美术学院这所有着优秀传统的学府中成长起来的画家，姚鸣京的艺术基础十分扎实，也比较宽阔。他遵循守正重典的学风，注重对中国画传统的研究和继承，更通过师承卢沉、周思聪等前辈名家，建立起在传承中创新的艺术志向，并长期付诸于极为勤奋的实践。这次展览筹划期间，我们看到他数量相当可观的画稿、写生和持续的创作作品，由于展览和画册的容量都有限度，不能全盘展示于众，但通过梳理，他在几个向度上探索与通融的视觉特征清晰了起来，最能反映他的性情、心灵与研究成果的学术特征也显现了出来。

水墨山水画的传统堪称博大精深，山高水长。几十年来，姚鸣京的治学着力点就在不断拓宽自己对于山水画的理解与表现力上，更从笔墨图式的角度去营构山水作品新的意境。他的山水画之路，是走向自然的发现与感受之路，在作品中有“求真”的一面，许多作品甚至可见他虔诚于丘壑实相的态度，但他的山水画之路更是走向心灵的参悟与冥想之路，在为山川造像之时，他重视从内心去体悟自然景象的生命仪态，力图达到心灵与自然的契合。佛法有论“一心三观”，在修行的艺者笔下，写生并不是单纯的眼识手记，而是在不断的“参悟”中将眼前的

实体之“象”化为精神之“相”。他的写生之作一路走来，从谨严到放松，愈发画得主动生动，取象造境从“求实”到“表意”，在笔线墨韵与章法结构上无不体现出一种与自然山川神往会心的意趣，在“写”的笔意上展现出“思”的禅悟。这种写生

的方式特别是进入写生的状态，既是中国山水画千年延续的主流道路，同时也是塑造山水画变革、创造新气象的必经之途。

在姚鸣京那里，写生与创作的界限逐渐变得模糊，或者说，他的山水画创作一方面与写生的积累关联，另一方面则更加通往一个属于他自己的精神世界。写生得来的不仅是山水的片段，而是酿化作品整体情境的素材，他创作中那些似真如幻的山水结构的源泉正是来自于蒙养自然后的归悟。多年来，画坛同仁都看到他正在画一种“梦境山水”，这与其说是一种绘画的风格，不如说是一种心灵的归宿。在他的作品中，山水树石或倒置并换，或斜插横生，流水浮云或氤交汇，或空濛弥散，将自然物象解构打散，重新生成，这既是恣意出奇之感，更是天马行空之思。在笔墨上，他以良好的秉赋掌握了笔线的品质和墨彩的格调，通过留白墨染营造出交错的时空。对固有审美形式的破解与精到成熟的笔两相结合，西方超现实主义的表现形式与东方文人画的意蕴也在其中交融互通。

姚鸣京的梦境山水是一种以“因心造境”“相由心生”为主要特点的山水，他画中的“云山秋梦”“白云幽谷”“梦壑高致”等情境皆是他构造出的心灵禅境。在“凝神”与“坐忘”之际，物象之“象”成为心灵与精神之“相”，这才是他的艺术的独特创造，也为当代山水画的传承创新增添了一份具有方法论价值的成果。作为他自我意识的投射，在一些作品中，“坐忘”式的佛像也成为画面上极具个性的“符号”，可以说，老庄之道与佛家之悟在他的画意中两相结合，以一种契合自然、心纳万物方式呈现出来，这是一种中国式的澄心味象与物我合一。“三界唯心，万法唯识”，参禅的目的在于明心见性。姚鸣京状物寄情、化景为相的创作特征展现了超越自我、回归生命的身心实践，达到了特有的艺术境界。

（左）欢喜空间 136cm×390cm 纸本水墨 2016  （右）东方梦语 144cm×420cm 纸本水墨 2016

“三界唯心，万法唯识”，参禅的目的在于明心见性。姚鸣京状物寄情、化景为相的创作特征展现了超越自我、回归生命的身心实践，达到了特有的艺术境界。

——范迪安

中国美术馆展览现场

库艺术=KU：您是地道的老美院出身，师承卢沉、周思聪二位先生，这样一条文脉，现在看来对您最大的影响是什么？

姚鸣京=Y：作为卢沉先生的众多学生中的一员，通过在中央美术学院卢沉工作室的学习、研究和后来在美院近三十年的创作实践教学探索。真真切切地，深深刻刻地体会到“传承”的重要。“传承”不是一个人，不是一种“方法”，不是一种“画法”，更不是简单的一个画派教学技法。她是一个由源到传承而流载到今天我们“手中”看不见，又摸不着的“无形法脉”，也叫“无形资产”，也可称“智慧财富”。是以前多少代名师巨匠，代代传承下来，并不是所有学生都能平等得“法”的门宗法脉。

这一传承所涵盖的“精华”与“法脉智慧”能使学生以普通的凡人经过时空的转换过程，而得到传承，“灌顶”一样，使人从灵魂与精神层面得到艺术的洗心革面式的灵魂“洗礼”。有人从老师的身上得到的是画法，方法和眼光，有的人得到的是“灵魂”的“位移”和“神性”的“再造”。传承的功能和力量是以每个学生的志向和智慧来决定最后汲取的顿悟。我以为，我属于“后一种”。最大的影响应该说是不仅超越于自己本身的认识和学识，是个人的自我获得了传承整个门宗和全部法脉的智慧和最纯净传承。

李可染说“胆大无险”，“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，这就是传统，你要去下功夫，功力要多大呢？要超越你这个人本身。不管你是否才华横溢，不管你是否在同代人里一览众山小，但显然有一条，没有天赋，老师是不会把道传承给学生的。我们比起齐白石、李可染等等前辈大师那没法比，相差天地。

笔墨风格的“超现实”是卢沉老师给自己风格境界最高的期许，不然不会让我去研究儿童画。而“山水梦境”是范迪安院长在评论文章中给自己下的定位。王鲁湘先生的评论中也是指出许多的用线笔墨是来源自齐白石老先生，山水的笔墨则多来自李可染先生， 而且现在越画越慢，这么一条法脉，对自己的创作潜移默化，对自己的影响是至深的，深入骨髓的，自己并没有刻意追求什么个性，什么乱七八糟，什么精英理论。我常常观想自己作画时，就是老师本人，就是前辈大师本人，但只是在作画时。

中国美术馆展览现场

KU：您怎么理解“传统”？

Y：中国艺术文化传统的历史时空跨越了四五千年以上。中国上古人画图形，即岩画的图形起源大概有多少万年以上，文字的历史是后来才发生演变过来的。把中华民族未来几百年绘画艺术的发展，只建立在“宋元”这个中华民族最“叹气”的时代，真不敢想象未来的“东方学者”会如何评判今天这个时代的“笔墨智囊”群体。古人又会如何标定与划分我们这一时代的“审美”历史观与思维意识观，我们是走到了古人的“心源”来谈传统，还是跨进了古人留给我们笔墨艺术的表象与外缘空间。我自己认为，并很清晰和很清醒地了解自己所追求的传统，那就是直追古人所谓的“心源传承”。“心源”一词来自佛典，意为“大智慧”，内心的“神性灵府”，彻底无碍地觉醒了自身的根本智慧与思想世界观，也叫“大彻大悟”。不用问，自己内心追摹与仰慕的是“汉唐气象”，是“魏晋风骨”，是春秋的“诸子百家”，是“禅道的正法，正脉的正行修”。

唐张彦远说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变测幽微”；孔子讲“志于道，据于德，依于仁，游于艺” 。自己也常与学生交流，多读美术史，艺术史，要研究学问与美学绘画的源流和“传承法脉”。脉与流不同，源与流更不同，要溯本求源。流派只是个过程，中国绘画的源头在哪里？传承的源在哪里？流向何方？你自己的艺术之源在谁的“心源”里面，智慧心源来自于古人，来自于传统还是来自于“心源”自己的未觉悟的灵性神魂之“宝藏灵府”。与古人的同与不同，画法不是传统，是传承中的技法最多是“穷神变测幽微”。传承，离“源”，与“心源”，离智慧还有多远的距离，传统需要的先是身心彻底的觉悟和自省，能与古人，前人画的一样不是传统真正的意义所在，不是传统境界追求的根本所在。传统必须是使凡人悟道，是能使凡人入圣，入神莫测之境，从而可能“成教化，助人伦，穷神变测幽微”，像石涛那样玩“点”玩得无所不在，无奇不有。传统必须使人得“造化”的道法自然。

KU：您是一位正信而虔诚的佛陀的研究学者，佛家的思想观念对于您的山水创作有什么样的影响？

Y：历史上有四僧，有徐渭，有诸禅、道绘画大师，近代有弘一法师，都是通达了佛学或道家某一门法脉的传承和修为“正脉”，使他们的绘画作品永远的留在了美术史。

本人自身选择关注研究并同时躬身行修“禅家”，同时也涉猎过道家的典籍，论述及修法。而“佛”家也是诸多门派地前后转修诸多门宗法脉，共拜过十多位高僧大德，正式修法的有七门之多，其中五位大德圆寂，不得不转益师门，五位上师都亲证了舍利的境界。当然更有学过之后，发现了问题有违正法，也就马上退了出来，可以说度过了人生和修法的许多关卡。很多事回过头来，很万幸没有“死”在求法的险道上九死一生吧。有些过程极其类象学画，画家叫作修养之道，而“禅道”真正的实修者叫“修正法”，“行正脉”。所以自己在许多作品的题跋落款为“信士”鸣京，信士，要具德，具证，并具有正信，正念，正行，正修——“八正道”。故名信士，不同于居士。

修行正法其影响或给画家带来的后果是令人全身心整体宇宙观和思想方法观念的彻底颠覆，给人带来的震惊和“顿悟”，天翻地覆，此种震动，能量会使画家改变性格，渐渐地转上另外的画法或是画的路数。这种转变是无形之中，是无言之中进行的，非常的渐变，醒悟在先，画法行其后行。特别是思维模式的转化，对人和对人的神性，灵魂的改造是无形的塑造与再生。

先使自己由自以为的传统方式或创新山水对向禅意与自以为的佛家山转换，转化。先是手法上，构图上，创意上，一点点地，后来画面都变了，风格和画法也具有了明确的定势与定形，但是太初级，有缺憾与弱点。先是坐忘图，后是进入梦境山水，到今天的“相由心生”，渐渐精彩，进入一个很自然道法的随心所欲的自自然然的艺术风格。没有行修，不可能创作出这些作品。

山水梦境—交错空间 96cm×357cm 纸本水墨 2015

山水梦境—交错空间（局部） 96cm×357cm 纸本水墨 2015

山水梦境—交错空间（局部） 96cm×357cm 纸本水墨 2015

KU：“可贵者胆”，您的山水在传统山水上有大量的创新，比如像对于构成因素的强调，色彩的运用，禅意的加入等等，这些您是怎样考虑的？

Y：其实画家都有一个最真实的体验，即身心越放的开，画的画越能神采飞扬，越谨小慎微越会背离中国的“大写意”。“可贵者胆”不仅是李可染先生探索笔墨艺术规律的座右铭，我相信这也是他老人家一生创新中国画，“以最大的功力打进去，以最大的勇气冲出来”亲身验证毕生的艺术实践的最真实和最具说服力的感悟。

构成的抽象形式来源于西方，但是我们现在所研究所探求的是一个有“东方气象”或者是最具“东方魅力”的山水图式，要明确的是“坦坦荡荡”的朗然彻见的“东方神韵”和“东方气派”。所以这个艺术形式还必须通过东方式的修为，东方灵性精神的彻底转换来完成观念和手段画法上的“凡人性格”与西方模式概念表现方法的交相融合，使笔墨通过灵修向“超凡入圣”，向“中西兼融”向形式和语言造化后的新形式，新语言表达的可能提升到可行，可视，可画，可创作的境界。

东方式的思考最后通过东方的表达方式与艺术处理来完成“东方既白”的艺术风格的探索可能与创造实践。虽然吃透并践行了“可贵者胆”，但在创作时一定要“交错空间”，一定要“超越”现代，古代和当代。这个“超越”指的是在构图和构成的观念，理念上用画面经营来体现。传统画法相乱，法不乱，把不可能不真实做到可能，如此“造化”才能到画面中。

中国美术馆展览现场

KU：您的作品里面经常出现佛陀的形象，还有一个经常出现的就是穿白坎肩红脸庞的点睛人物形象。这两种形象的设置，对您来说有什么特别的用意？

Y：山水画法中，有点景人物一法。此法对应或呼应画家本人的艺术风格和语言形式。古代和当代中都不乏有点景人物画得出色的代表画家，而点景人物又往往能点出山水画的主题和画境，所以人物点景在山水画中有很重要的位置。我自己在画中画点景人物，最早是在中央美院进修之后，很多画作中的点景人物得到了很多老师和同行的喜欢和看重，三十年过去了，自己在点景人物一项上，为呼应主题和画中含义，慢慢地出现了佛陀和菩萨护法的形象和图形，最早也就是图形的概念。采用的是表现中国山水的东方观念，即“三世观”生命“时空概念”，什么呢？即过去时，现在时，未来时。所以点景人物画的是象征意义手法，不是真实生活的再现，既来源于传统的古代人，近代人的过去时的时空概念，寓义过去也展现未来。

人在三世过程中一个走过了人生命本来的历程，东方的观念必须“得渡”，所以有船，有桥，有接引人等佛家，道家观念的画面寓意式的象征手法来寓意，所以叫“梦境山水”。很多是梦中所见，是根据梦境演绎出来的。历代高僧大德行修隐居的地方都是在高山岩洞、茅棚，庙宇，楼台亭阁中或坐一佛或立一菩萨，近年又把西藏唐卡的一些护法、菩萨，空行的形象借鉴引入到画面里，以为加持山水和精神，灵魂的接引和传移摹写，应物象形地把纯“东方”的时空与灵性的追求借笔墨展现出来。

中国美术馆展览现场

姚鸣京把整体结构打碎，然后再把它们象碎片一样重新拼接，就像把一块镜子打碎掉以后，并不把所有细节复原，就只捡中间几块主要的部分再重新组合拼装起来，这就是姚鸣京的山水，这是他的山水画中个人特色和风格最突出的一个特点。

——王鲁湘