YING TIANQI

1949 年生于中国安徽芜湖

毕业于中央美术学院

现任深圳大学教授，西安美术学院客座教授 , 安徽师范大学兼职教授

中国版画家协会理事，中国美术学会会员，享受国务院津贴专家

前       言

《穷尽一生亦不过无限接近—— 2008-2017 库艺术抽象艺术研究文献》收录了阿基莱 · 伯尼托 · 奥利瓦、王小箭、王端廷、沈语冰、黄笃、朱其、李旭、夏可君、方振宁、何桂彦、盛葳等十几位重要批评家的二十多篇文章、采访；在艺术家个案部分，则收录了余友涵、应天齐、周长江、李向明、陈文骥、马可鲁、谭根雄、李向阳、谭平、陈墙、陆云华、王易罡、布日固德、丁乙、孟禄丁、冯良鸿、潘微、申烟田、黄渊青、白明、张朝晖等二十多位代表性艺术家的个案研究，全书篇幅近四百页，是一本名副其实的关于抽象艺术的 " 文献 "。《库艺术》微信公众号将陆续推出本书精彩内容节选，敬请关注。

2017

应天齐：我一直关注的是我们的文化在当下的境遇

库艺术 =KU：您的艺术从 " 西递村 " 系列起步。其实在您很早的 " 西递村 " 版画中，我们就看到了大面积的纯黑色块，有的甚至占据了画面的主要位置。这种看上去与 " 主题 " 无关的安排，是出于怎样的考虑？这是否也正是一种形式美感意识的萌发？

应天齐 =Y：我在 1985 年已经开始研究抽象，"85 新潮 " 之后就对过去那种完全照搬自然、照搬现实的艺术有一些反感，觉得它局限了画面的空间和对作品的想象力，我刻意在 " 西递村 " 版画里面引入了我对抽象的一种理解。其实当时对抽象的认识还是比较粗浅的，抽象构成因素的进入，确实在那个时期帮助我对艺术、文化和历史的思考起到很大的作用，所以 " 西递村 " 版画之后的探索也变得越来越抽象了，这一点在 " 重复的西递村 " 系列中得到了强化。

直到今天，我个人认为 " 西递村 " 版画是具有当代主义特征的作品。从抽象发展和演变来看：在进入后现代，进入观念之后，把具象重新引入，当代抽象艺术已经不再排斥客观，不像现代主义阶段的抽象是 " 纯粹主观的绘画 "。所以我认为当代艺术中的抽象更宽泛了，抽象已经走向了一个更广阔的天地。这也就是为什么很多人今天看了 " 西递村 " 版画之后感觉并不落后，觉得在当时已然非常前卫，实际上 " 西递村 " 版画中的抽象结构和一些现成品的介入已经是当代艺术了。

KU：您的艺术和古建、历史遗痕之间有着始终分不开的联系，您的作品逐渐从 " 西递 "" 徽州 " 这样具体的符号中走出，一面老墙，几块残砖，都在延续您对于 " 历史遗痕 " 的关注，同时画面进入了一种更为纯粹的视觉体验，说它是抽象，它又很具体；说它是一种形式语言，但同时又有很强的人文观照。是否这也是很难把您定位成一个纯粹的 " 抽象艺术家 " 的原因所在？

Y：从 " 西递村 " 版画一直到 " 世纪遗痕 "，其中也能看到一些很纯粹的抽象，也有一些是和客观相联系的。我不太计较这些，这种界限在今天已经没有任何意义。抽象艺术从它诞生开始已经走过一个很长的历史时期，曾经辉煌也曾经冷落，后来在当代艺术中又把它发展起来。你能看到无论是在基弗还是塔皮埃斯的作品中，抽象抑或具象的界限已经不再明显，塔皮埃斯的很多作品看上去仿佛是一个女人的肢体或是什么，但又不完全是。实际上从上世纪 80 年代以来我已经不自觉地走到这个层面，而且越来越感觉这样做是对的。艺术家如果把理论先想清楚再去画可能也就画不出来了。

KU：最新的《遭遇蒙德里安》《红与黑》《长安街》系列应该是您迄今为止最为接近纯抽象的作品？

Y：我是在做实践当代艺术的课题，从 1986 年进入 " 西递村 " 版画的探索开始，然后到 2000 年我的行为艺术《砸碎的黑色》，那个 " 黑色 " 实际上就是 " 西递村 " 版画里面的黑色。当时我在深圳大学门口将一块块的黑色玻璃用锤子砸碎，在我心里，那就是 " 西递村 " 版画中一块块分割出的黑色。在 2000 年世纪之交的时候，我把对这个 " 黑色 " 的认知变成了行为艺术，也砸碎了 " 西递村 " 版画中黑色块的象征意义。之后我又把方块的黑色解构，变成了《徽州之梦》水印版画，这种对 " 黑色 " 的打碎或是解构，实际上还是在延续着 " 西递村 " 版画。

2001 年我在中国美术馆举办展览，展览的研讨会是刘晓纯先生主持的，当时易英先生看到了我的几张《砸碎的黑色》的画，他说：这是他迄今为止看到的最具中国味道的抽象。他有这样的评论也并不意外，因为在做《砸碎的黑色》版画的时候，我不希望我的抽象画有西方的影子，所以我就会回过头去看齐白石的水墨，那种计白当黑的画面关系启发了我，也影响到了我对破碎的黑色版画的画面的处理。

" 西递村 " 版画从很接近生活原本的西递，到越来越有构成意味的西递，到《徽州之梦》把黑色解构的西递，最后变成《砸碎的黑色》中的纯粹抽象，这个课题的演变过程从 1986 年一直延续到 2000 年。" 世纪遗痕 " 也是从一开始接近芜湖古城墙面痕迹的绘画语言，逐渐演变成带有一定抽象构成意味，一直到现在的《遭遇蒙德里安》就是纯粹的抽象。" 西递村 " 和 " 世纪遗痕 " 这两个课题的演变过程经历了三十年，" 世纪遗痕 " 走到现在已经没有了具象成分，有时我也会嵌入一些现成品。

KU：您的 " 西递村 " 版画、" 世纪遗痕 " 一直到《遭遇蒙德里安》都会有一些现成品的加入，这是出于怎样的考虑？

Y：最初是受到塔皮埃斯的影响，他把实物的镶嵌和绘画结合到一起，我很喜欢这种方式，也就拿来为我所用。其实我对古建遗存保护的关注，实际上还是对文化的关注，不仅仅是对一个建筑本身。因为建筑本身在现当代文化的碰撞过程中，或者是在政治集权的这种挤压下，会折射出很丰富的文化形态，中国的这种文化形态是非常有意思的，比西方要多维和精彩，所以我透过西递村和古城这样的历史文化载体，关注的还是我们的文化在当下的境遇，以及艺术应该做一些什么，艺术家还能做一些什么。

KU：如果不是经您提醒，我们从画面上似乎看不出《遭遇蒙德里安》和 " 世纪遗痕 " 之间的联系？

Y：但是它是有关系的，" 世纪遗痕 " 逐渐在蜕变，艺术家永远是一种情绪和情感的表达，抽象也是如此。这个话题我与谭平私下里也聊过，谭平说他工作时是在无思考的状态下直接面对空白画布，画完一遍之后，第二天再重新开始。我现在也有点近似于这样的方式，随着每天不同的情绪感受和这一段时间的思考，我会直接下意识地在纸上画出各种不同的构成关系。早期的 " 世纪遗痕 " 在创作时我还会去芜湖老城看一看，也会借鉴现实中城墙的抽象痕迹，但是到了《遭遇蒙德里安》就根本不需要借鉴了，犹如我的《砸碎的黑色》一样，已经是全然的无思考状态下形成画面了。

KU：" 世纪遗痕 " 在演变过程中曾经出想过类似水墨画的意象，有一种空灵的美感，但到了《遭遇蒙德里安》画面变的非常极简，带有非常理性抽象的感觉，这个转变还是挺大的。

Y：有一些水墨的感觉，其实也是艺术家情绪的流露。当时我做完第一批 " 世纪遗痕 " 作品之后，又参加了威尼斯双年展，许多内心的东西通过作品得到了一种宣泄，释放完以后相对比较轻松。这时候我在作画的时候自然会找一种比较自由放松的感觉，当然这种放松仍然还是有对古城的眷恋。古城墙上这些痕迹难道不美吗？为什么要把它拆掉呢？这些作品里还是有这种思考，只是看上去比较自由放松，其实也是脱胎于古城墙壁的痕迹。至于是感性理性，抽象具象，我真的不计较，我就是随着我的心灵感受去创作。

可是过了一段时间之后，我发现芜湖古城的问题不但没有解决，而且问题越来越严重，我也深刻的感受到了中国在文化上的保守，这与今天中国都市化的日新月异形成了巨大的反差，相反威尼斯、卡塞尔这样的历史古镇却有着世界上最为当代前卫的艺术展示。两者之间巨大的 " 新旧 " 对比促使我创作了《遭遇蒙德里安》，这也是 " 蒙德里安 " 在今天中国所遭受到的境遇。

我为什么最后要把木雕埋在画面里？所有的东西都不是为形式而形式，都是在和我个人的情感和心灵的变化产生对应，以及我作为个人对应时代而发生关联的。我不相信一个艺术家能够把自己长期固定在一个情绪里面，一个人的情感产生变化，作品也会随之变化。

KU：您的新作《长安街》系列色彩格外强烈，画面材质丰富多变，直观上与以往最大的不同就是没有了沧桑的历史感，取而代之的是明亮的视觉语言和现代感。但如果深入了解，则会发现这背后也还是带有一种文化上的批判性在？

Y：我有意让它这样浓烈，这样碰撞，这种冲突感本身就是我们今天所处的这样一个时代。你没办法麻木。作为我们这一代文化人内心里面总是会激荡翻腾，面对变化着的现实不可能无动于衷，然后回到画室又能很平静，仿佛世外桃源，作为当代艺术家这能做得到吗？至少我这个人是很感性的。很难做到。

KU：首先您是一位当代艺术家，抽象这种语言，只不过是在某一个阶段最适合您表达情感或者内心思考的一种方式而已，您并不局限于此。

Y：水墨也好抽象也好，都是学术名词，我们不能被一个学术名词把自己框死，我是不想自己定位自己，如果为了某种看上去学术定位的明确而委屈自己的情感和情绪，我觉得是很痛苦的。对我来说，版画、水墨、混合材料等等技术手段都可以用。我最近画的一些材料绘画就全部是黑白水墨，一点颜色都不想要，这也是跟我最近的情绪有很大关系。

当然，我个人对抽象这个语境还是非常喜欢的，因为它比较宽泛，不会把一个人固定在一个角度，让观众能够很自由的去观看解读你的绘画。所以我总是走着走着最后又走向了抽象。

一个村庄和一座城市

文 _ 应天齐

上世纪八十年代我遭遇了中国安徽黄山脚下的一个古村落，她的名字叫 " 西递村 "。

本世纪初，我又遭遇了一座古城，那原本是我的出生地，中国安徽 " 芜湖 "。

于是，我艺术生命中最重要的三十年（1986~2016）便与一个村庄、一座城市发生了不可分割，剪不断理还乱的纠结。我的艺术创作也从最开始的版画走向混合材料的油画，继而走向装置、影像、行为、观念，但无论何种艺术实践都离不开和这个村庄、这座城市千丝万缕的联系，甚至我因工作的变更迁居广东深圳近二十年时光，却仍然在作品中深深地牵挂着这个村庄和这座城市在时代变革中的命运……

（未完，以上为图书部分内容节选）