BURIGUDE

1961 年生于中国内蒙古

1982-86 年在中央美术学院主修连环画专业，获学士学位

1995-96 年在英国布拉德福德大学主修绘画，获荣誉学士学位

1997-98 年在英国布拉德福德大学主修版画，获硕士学位

1986-94 年任北京联合大学讲师

1994-95 年任英国哈得斯菲尔德大学客坐讲师

1998-2000 年英国布拉德福德大学应邀住校艺术家

2001- 至今 移居加拿大、职业艺术家

前       言

《穷尽一生亦不过无限接近—— 2008-2017 库艺术抽象艺术研究文献》收录了阿基莱 · 伯尼托 · 奥利瓦、王小箭、王端廷、沈语冰、黄笃、朱其、李旭、夏可君、方振宁、何桂彦、盛葳等十几位重要批评家的二十多篇文章、采访；在艺术家个案部分，则收录了余友涵、应天齐、周长江、李向明、陈文骥、马可鲁、谭根雄、李向阳、谭平、陈墙、陆云华、王易罡、布日固德、丁乙、孟禄丁、冯良鸿、潘微、申烟田、黄渊青、白明、张朝晖、孙佰钧等二十多位代表性艺术家的个案研究，全书篇幅近四百页，是一本名副其实的关于抽象艺术的 " 文献 "。《库艺术》微信公众号将陆续推出本书精彩内容节选，敬请关注。

布日固德：以一为源

（发表于《库艺术》第 21 期 " 书写与渡过 " 专题）

库艺术 =KU：您在国外旅居多年，您觉得中国当代抽象艺术和西方存在着哪些差异？

布日固德 =B：西方每一个艺术流派的产生、确立都有其社会精神和人文发展的脉络可寻，或者说有一个社会基础作为滋生和变化的土壤。这和他们的哲学、宗教和科学的发展脉络异曲同工。追随着一个最原本的脉络，挖掘、剖析、批判，再以新时代的形式语境和理解重新表述。

欧洲现代艺术经历 100 多年的变化和发展，我认为是源于对自己文化无止境的剖析、批判，发现新因素或对立因素，然后分裂成自圆其说的体系。这就跟他们的医学和科学一样，一直在向前发展，走得越来越专业化、单项化，与他们的社会现象和精神发展是比较吻合的。

西方抽象画只是架上绘画的一个方向，这个方向使视觉语言走向了纯粹形式所能构建的纯理性境地、纯感性境地和纯宗教境地等等各种人文精神的新的表述方式，在这个过程中要强调的重点是艺术家所寻找的个体母语。艺术家以一种虔诚笃信的方式来觉悟自己内心贴切的方式，剥离一切约定俗成的羁绊而达到自己精神境界的天堂，这是我说的纯粹的意义。

回头反思我们自己的文化，老子、庄子、儒家、道、禅的论述也是详尽而自成体系的，从这点上说我们似乎截然不同，但要具体比较的话其实诸多是异曲同工的。不然我们没有必要在今天以他们的方式来建构我们的社会结构和文化结构。我们的文化具有一种超越物质验证的品质，无论真理和上帝存在与否，西方人都有一颗执着追求真理的心。而我们的哲学里崇尚的是道理，道理是随着道的理解和道场的变化而变化的，所以我们有《易》的学说。

我们的困境在于无法使我们虚无飘渺的道理以物质的方式表现出来，一旦表现就很容易掉进人家早已实验过的境地，这也许就是我们画抽象人的挣扎。但我始终认为，再经过一定时间的梳理和净化，加上一份虔诚和执着总能给自己一个说法。抽象，当你放弃了所有可识读的经验和痕迹，作为一个创作者在什么样的理解和精神层面上至关重要，还要有一颗真心直接面对自己。

KU：您为什么会选择抽象艺术作为自己的表达方式？

B： 我开始画面里也有具体的人体形象，用刷子直接书写的去画人体，慢慢笔触运用得更有意味，更加抽象，后来就完全倾向于书法的书写意味和以一为源的探求了。另外，我对黑白本身就有一种特别强烈的感觉。从抽象来讲，我认为东方人和西方人画法不一样，讲究直接的书写性而不是具体的描绘性，自从转变为抽象以后，眼前能够看到的东西都消失了，必须重新体验它的语言和寻找新的形式意味。

我在书法中提炼出横竖这样一个基本原则，就跟做人一样找到一个基本方式去做事情。东方的书写性、即兴不可悔改的特质与现在的思想和感情流露一样，一旦呈现出来就不可悔改。但是西方绘画的所有程序都是经过校正和涂改的，是经过修改达到的理想状态。中国的艺术什么水平就是什么水平，什么功夫就是什么功夫。所以，我在绘画的书写中流露出一种舒展和坦诚，是对生命的自信和肯定，那种虔诚下的绝对真理，对我自己来讲是不容置疑的，是支撑我绘画的力量所在。心在，一切形式皆可以脱落。

KU：您的线条没有太多的指向性，但有一种哲学冥想的感觉，如何建构这种带有精神性的线条书写？

B：我学习书法中一笔一笔书写的方式，现在这种方式也似乎成了自己做人的原点。一就是一，二就是二，横竖都是一而已。其他的因素大多被剔除，不想有文字的痕迹，纯粹的抽象语言不会给你任何联想的余地，它是直接面对的，是一个终极的信念。

KU：您怎么理解中国传统艺术？

B：我一直写书法，喜欢书法运笔的感觉，我一直认为书法的书写性是西方人没有的，即便他们再挥洒，但是没有那种经过修行的书写模式。一旦绘画没有了书写灵动的味道，而只是去画一个客观物体，我就觉得很无趣。

中国文化有那么悠久的历史，技术、审美系统都很完善，但恰恰因为如此，大部分后来者囿于规矩和规范，没有勇气突破，实验性的行为或离经叛道会招致各种谴责，而非共同挖掘精神层面和理论层面的新的阐释，所以也就很难寻找到新的出路。

当代艺术在形式上大可不必拘泥于过去的框框，比方说以类似修行的方式书写而不再依于文字，山水画也可被化解为一种更散漫的无主旨性的操作等等，这都是一种对自身文化深层挖掘之后的自觉开拓，有作者对自身文化的审视批判和重新挖掘到的新的可能。

2013

布日固德：破法从心

（发表于《库艺术》第 36 期 " 慢艺术 " 专题）

库艺术 =KU：您作品给我的第一印象，便是极具张力和书写意味的 " 横 " 与 " 竖 "，以及单纯的黑白色调，为什么您会在创作中选择这样的画面语言？

布日固德 =B：我在创作中之所以坚持使用黑白，以及这种横竖铺陈的方式，是因为它具有一种单纯笃定的力量。另一方面，也传递出一个个体生命坚定的自我肯定态度。按我自己的说法，这里面实际上蕴含着一种对自身生命的笃信，如同信仰一样！

我始终认为，世上诸多分门别类的宗教和信仰，归根结底是人们设立了自己生命探究的彼岸。这个终极企念对生命来讲是无可置疑的，它是一种绝对的理念境界。我一直坚信人作为个体生命与这个世上千千万万其他生命一样，都有他自身的独特性。我们没有必要因为其他生命的强势或人为的力量而漠视或扭曲自己，怀疑自己。这是一种对个体生命的肯定，也是一种存在于自己精神世界中的力量。

另外这种表达方式也可能跟我是蒙古族有关，我喜欢奔放、坦率、直接坚定的表达，向往佛教中所说的 " 直指人心，见性成佛 " 的思想。凡事不拐弯抹角，真诚自我。所以在我的画面中，实际上只有一笔横竖的铺陈和罗列。在中国的哲学观念中，" 一 " 是万物之始，是最原始，也最真实原本的状态，我希望在自己的作品中，找到这种单纯与真实。

KU：中国的抽象艺术往往和禅、道相关，以一种修行的状态来创作，过程比结果更为重要。抽象是否也是您的一种修行方式？

B：道，禅，佛很多时候对我来讲都是一种空谈，因为这个概念可以无所不容，漫无边际。我只感到无论做什么事，当你去掉功利世俗的成分，只是单纯地去做事时，都会让我们产生某种宁静安详的快感，这是一种自悦的过程，像我平时擦地，刷碗，写毛笔字都有这种快感。而我画画一笔笔铺陈的时候，一笔加一笔的如同命运的符号，坚定自若，重复交响。对我来讲就是虔诚的信奉，和无可置疑的肯定！

KU：您的这种创作过程有着一种 " 随机 " 的状态，那您又是如何在实践中平衡 " 意图 " 与 " 随机 " 之间的关系？

B：有时你越想做好一件事情，往往做不好，这是因为诸多杂念和压力会抑制人的发挥。画画更是这样，就像我们所谓 " 学院派 "，在创作时会背负很多的既定标准，在这些负担下画画有很多规范。当我们把自己所想要达到的境界事先界定好的时候，那只是你的想象，而我们在与材料共舞时而产生的效应才是作品本身。

常常是材料的特性引诱着你，你只有把心放平，让身心在自然状态下操作的时候，或许才有可能达到甚至是超越那个既定之外的新奇。这也就是我画画时的态度。人的心性和情感，会在劳动状态里自然地传递出来。抽象画的每一个痕迹都是随机的，新鲜的。

KU：抽象绘画在某些艺术家的手中或变成了装饰画，或成了为了抽象而抽象的作品，能否结合您的创作实践，谈一谈如何把控抽象作品中外在形式与内在精神之间的关系？

B：每一个艺术家都以各自的方式在从事创作。但我自己非常在意作品的精神归属。如果一件作品不涉及人类的精神范畴，人文范畴，我就看不到作品的价值所在。

我们经常会看到自然界中的很多形式十分抽象，十分耐看，但它不与人类精神本体有关。这样的东西我认为是装饰性的。而人创造的形式必须与他自身甚至族群的精神产生瓜葛，这种瓜葛越是发自肺腑，越是真切，就越容易得到共识。每一种形式如果你无休止地和它产生瓜葛，它就会把你领进一种境地。

当然这个境地的源泉还是来自于心。所以能够赤裸裸地认知自己的真心，正是我挣扎向往的彼岸。我在写毛笔字的时候大多依法从规，而画画的时候则是破法从心，这也许就是寻求原创语言的意义所在。

2017

布日固德：一笔然矣

库艺术 =KU：您从美院毕业以后很早就出国了，当时就是要做艺术家吗？

布日固德 =B：我从小就喜欢画画，我的家乡直到现在还被称为 " 科尔沁版画之乡 "，几位启蒙老师当时带着我们画画都跟自己家孩子一样，所以画画是我的一个宿愿，从未改变。如果没上中央美院，我今天可能也还是在画画。当然美院整个的环境对我的知识结构和文化的转变起到很大作用。当时连环画系刚刚成立，王沂东、陈文骥都是我们的基础课老师，教学非常严格，我们在这个平台上受到的训练和眼光一下提升到了全国最高水准。

到了英国是又一次平台和环境的改变。当时最大的冲击，是发现像国内当时那样按照一个传统思路和脉络去画画，在英国已经是很久远的事情了。1994 年我去英国的时候，正好是英国的年轻一代，达米安 · 赫斯特、翠西 · 艾敏那一拨人在伦敦掀起波澜的时候，他们每个人的作品不仅不是传统的，而且对你的思路是一种冲击和刺激，经过两三年的学习，才逐渐发现无论是艺术教育还是创作，他们有一个标准：就是要更新价值观念。如果一种艺术形式或观念在理论上已经被确定，被模式化的时候，他们就认为这个艺术基本完结了。

KU：那您为什么选择了抽象？

B：我去英国之后受到的最大刺激，就是我们单线思维的传统文化思路一下子被他们的多元文化思路，甚至是对传统文化的挑战给冲击的几乎失去了自己。抽象可能是我们留学海外的人一种更容易接近的方式，我们有绘画基础，把绘画稍微往表现语言上靠一靠，它就至少有了一种抽象化的趋势。很多大师像培根、德库宁开始也是具象的，从表现然后发展到一种抽象的书写方式。这样一种发展脉络也让我开始思考中国文人画中的 " 笔墨 "，在传统国画里书写语言的提炼已经很成熟，这个东西跟西方的抽象表现主义有接近的地方，也是将艺术的表现力逐渐转向了艺术语言本体的范畴。

KU：您刚才提到培根，培根自始至终没有跳出具象，而且似乎他也质疑 " 抽象 " 的存在。您从他的作品中学习到了什么？

B：培根确实不是抽象画家，我刚出国时画的也不是纯抽象，是对人体和人这样一个结构进行一种大笔触的书写，既有形体又有笔触。我从培根画里得到最大的感悟是艺术不是形式问题，而是个人的精神问题。

后来我也体验到英国文化里有一种很强烈的动物性的欲望在冲击着，我没有贬义的意思，指的就是培根画里的能量和对人性的挣扎与扭曲，所以我认为培根之所以成为英国的大师级人物，就是那种人与兽的困顿挣扎和英国文化的那种桎梏下挣扎的状态，在他的画里表达的特别充分。他深刻地挖掘了人性本身，而且相对来讲挖掘出了英国的一种民族文化的特性。

直到现在我都在强调千万不要拿一个形式来做抽象，这样它就背离了你个人和文化的精神取向，你的形式会很容易走空，没有内容。

KU：从那时起您就有一个判断，绘画的语言必须和个人内心的精神感受或者说对内心深处的挖掘有关系。而不仅仅是一种艺术语言的问题。

B：对，绝对不是一个表面语言的问题。我坚定地认为一种艺术形式的产生跟这个人，甚至这个时代，这个种族群体的精神面貌是有关系的。另外，无论是我自己画画还是教学，都强调千万不要把你的个人性和内心的真实感受割裂开来去寻找一种形式，这样一定会走空。所以无论是哪种媒介和表现语言形式，我认为都不是一个本质性的问题，本质是你对自己感受到的这个时代，这个社会，包括知识结构和人文程度的一个表达。画画的人是通过个体体验来呈现的，如果把个体体验切断去寻找一种视觉语言和形式的话，那我认为一定是苍白的。

KU：您现在的绘画方式看上去是一个非常极简的形式，将作品的元素缩减至如此之少，在开始时是需要勇气的吧？

B：我的英国导师曾经明确说过，无论你的英语讲得多好，无论你对英国文化理解有多深，但你不是英国人。从我自己的态度来讲，我也永远不想做一个英国人，我是属于我自身的民族和文化的产物。留学让我看到他们是怎样挖掘和体验自己的文化，然后生成现在五花八门的文化现象。在读研究生时我已经有很成熟的文化思考，就是你不可能放弃自己的文化，也不能停留在传统文化以前那样一种停滞的状态，你要去思考传统文化有什么地方是需要批判或者推翻，去把不适合现代的理念和认知系统去掉。我回国之后听很多人宣传传统文化，是按照一种过去的道德模式往前推，这是行不通的。因为所有的文化认知，人性和社会形态都改变了，你只能把你的文化的本质通过内心体验翻新到现在这个时代的水准，这才能够是你的东西。

我从小一直写毛笔字，而且一直很享受写字时的快感。毛笔确确实实有中国人的人性揉入到其中。但可能跟我是蒙古人有关系，我更喜欢庞大舒展的感觉，不喜欢书法里一些太拐弯抹角的讲究，这是我个人的性格，也是一种文化取向。书法里最让我有感觉的是正楷的那种端庄正气，过去写字讲人格，字写的很干净、超拔，但是一笔一墨都很端正。

后来看到石涛画语录里说 " 一笔然矣 "，对我触动非常大。无论是绘画还是书法，你只要一笔做得完善了，根据你当时的心态和情绪去书写的时候自然会流露出当下的状态。我的抽象画实际上就是从这样一个文化根基里提炼出来的一种直抒其怀，反复重复地动作。这个动作对我来讲是一种坚定不移地对自己生命和认知的肯定，还有一种宗教式的虔诚，有一种畅快舒展，直指人心的感受在里面。

KU：您的这种创作方式，在一般人看来可能觉得很简单。那么其中的难度在什么地方？

B：可能有人感觉这个东西的技术性不是很强，但是抽象的产生，本身就是对传统文化和技术体系价值的一种否定。像波洛克的滴洒，当时也是有争议的，包括杜尚把小便池拿进美术馆，都是对传统价值和技术的反叛。这个东西说实在话，如果不是搞文化的，没有深思熟虑，你是做不到的。

假设换一个人，我把笔和材料给他，让他做的时候他不知道自己在做什么，而我知道。每一笔都是我的信念，都是我的生命，每一个环节我都是有感知的。所以无论是一个什么样你看不惯的形式，但是他终生投入去执着地做这个事情，我相信是比你一看就懂这样一个概念要复杂得多。

抽象很多最后都走向了极简，也就是我今天说的 " 直指人心 "，我用不着那些花言巧语的技术手段，也用不着制作一个幻象来吸引你，我只是直抒其怀，我就是这样一个人，我想做一个自由的人。这是一个但凡走向现代主义的艺术家的一个很重要的取向和理念。

KU：您的创作方式至简，画的时间长了，是否会有陷入重复的危险？

B：艺术家最糟糕的就是按照程式去重复作品，我虽然每天看上去按照一个方式在画画，但实际上每天都在内心里挣扎的。所谓 " 挣扎 "，就是说一旦这个作品跟前边的一件作品产生雷同或者类似，你就会有一种反感。所以虽然你看上去是一个很简单的方式，但是在具体制作和体验的时候还是不一样的。

另外，经过一个阶段的创作之后，在一定的时候会打破一些过去固守的法则，到最后真正的艺术家会游刃有余，他不会陷入一种方式的桎梏。这就像一个足球运动员一样，他每天都在训练，当他达到极致体验的时候，他想的不会是技术问题，不是靠理性思考，而是一个直接的反应。

我们实际上反复在一种语言上锤炼，到最后体验比较成熟的时候，套路的痕迹就逐渐少了，自由的痕迹反而多了。实际上我现在的体验是真正找到一种独到的个人修行的模式，创作的过程就是艺术家体验自己生命的过程，也是一种修炼的过程。

KU：您现在在创作中最关注的是什么？

B：除了自我的语言特征之外，我现在最关注的就是离传统的概念和固有思路越远越好。当然我们成长一定是一步一步学习和积累的，当你走到一定高度的时候，你不能完全说以前的台阶都没有用了，但是最怕的是这些台阶，这些过去的理念把你给困住，让你无法摆脱。所以在艺术上包括科学上都在讲一定的积累之后，一定要达到一个突破点，实际上就是否定了之前的很多东西。抽象最大的危险就是空洞的形式和被自己框死，所以无论是看画还是创作，离你已经体验过的东西越远越好。