徐龙森

Xu Longseng

1956 生于中国上海，1976 毕业于上海工艺美术学校，现居北京个展

2017 山水图腾——徐龙森个展，破界.BAZAAR150 周年艺术 巡展，北京，成都，上海

2016 山风——徐龙森山水作品展，汉雅轩画廊，香港

2015 徐龙森独幅作品展 北京798 艺术区圣点空间，北京

香港汉雅轩徐龙森个展，香港

此间花树，半百梧桐院（徐龙森工作室），北京

2014 玉出崑山——徐龙森山水作品展，中国美术学院美术馆，浙江杭州

2013 空间之外——徐龙森山水画展，南京艺术学院美术馆，江苏南京

江山行旅——中国古今山水画展，纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆，美国密苏里州堪萨 斯城

2012 钟神秀- 徐龙森山水画展，北京全国农业展览馆 北京

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编者按

英国艺术史研究巨匠贡布里希有云：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史, 而是观念和要求的变化史”。这短短的一句话，是否足以让众多沉浸于“山水画”之中的画手们沉吟半晌？退一步说，实则山水画史上也从不缺乏“观念”和“要求”的“变化”，但当我们将山水经典从孕育它的文化母体中割裂出来（或曰不得其法，不得不割裂），只当作技术的完美范本加以观瞻之时，山水，注定成为了一种没有灵魂的装饰性艺术。

中国人讲“道统”，这亦是一种信仰。圣人穷究天人之际，缘天理而制礼作乐，使人与物各适其所，尽理而达情。这原本并非虚言。画品的雄浑、奇掘、冲淡、峭拔等语亦非单纯品读景致，而无不是画家胸中的一抹丘壑。“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来”，心外无物，心外无山。

徐龙森在偌大的仓库般的画室中，几乎足不出户，高达七、八米的巨幅山水画作挂满四壁。这不是文人的清赏雅玩，也不是仅剩一张皮的儒释道的图示，这是一个独立的灵魂的世界，但却又必须是当今时代的独特产物。当下语境与宋元何啻天壤？一方面现代、当代汹涌而至，网络化虚拟化方兴未艾；另一方面民族主义、王权、父权，愚昧与麻木等前现代症状比比皆是，触目惊心。世界走向何处、灵魂走向何处？任谁能对这样的世界给出一个平允清通的答案？而徐龙森创作巨幅山水这样一种行为，则像是一种知其不可为而为之的英雄主义行为。层层叠叠节节耸立的群山，像被一种内在的能量鼓动著正在不断向外喷涌，向外扩张，却依然寂寞，依然荒寒。

世界愈加扁平，亦越需要高山；人性愈加卑劣，亦越需要仰止。徐龙森的山水，是英雄的纪念碑，是抵抗者的墓志铭。而这，不分中西古今。

关键字： 山水 体量 纪念碑 崇高 洪荒 会心 宇宙

◎琼华 486cm×95cm 纸本水墨 2016-2017 图片提供：关欣

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世界如此小，我画如此大

——写在《天光》前的话

文_ 汪涛（芝加哥艺术博物馆亚洲艺术部主任兼中国艺术总策展人）

英国雕塑家亨利·摩尔（Henry Moore）年轻时常常到大英博物馆去看世界各地的艺术；他曾对著一隻古代埃及石塑像的残臂发出了一声叹息：“这是多么地有‘纪念碑性’（monumentality）呀！” 摩尔的雕塑以体积超大而闻名，许多代表性作品都被陈放在公园阔地中，或是巨型建筑物前面。可是，对摩尔本人而言，无论是10 米长的大型作品，还是小到可以放在手掌中的微型雕塑, 它们都是跟“真的人”（life-size）那么大；用他自己的话说：“在我心目中，它们的尺寸从来没有改变。”这里，他所说的尺寸（scale）大小，其实跟“纪念碑性”无甚关系；尺寸是体积上的大小，而“纪念碑性”则是观念的大小，思想的大小，以及文化涵义的大小。

许多人在看徐龙森山水画时也常常惊叹于它们的宏幅巨制，以为这就是他成功的窍门。可是，徐龙森所追求的最根本的东西，其实并不是作品的体积，或者说不是物理学意义上的体积，而是一种精神上的体积。这里也可以做一个有趣的对比，徐龙森所表现的却是山水—东方文化里久经不衰的主题；而古典西方艺术家所关心的重点和表现方式的核心是人体；如果把人体作为丈量尺寸的基点，放大缩小，万变可不离其宗。二十世纪西方艺术对尺寸大小的哲学性探索，例如亨利·摩尔及其创作，使现代艺术可以从古典艺术中分化出来。西方现代艺术，或者包括后现代艺术，有点向东方哲学靠拢之嫌，似乎是把人体作为山水表现，强调一种主观性。而东方艺术却是从古至今，一直把山水当成一个像人一样的有机体来对待。

◎琼华486×95纸本水墨2016-2017

山水属于自然，存在人的主观之外；同时，它也存在于艺术家主观之内。艺术家表现自然时其实是在表现自己的内心观照；所以古人说，“画我胸中丘壑”。不好说，哪个来的更容易，哪个更难。但这种差异是中国艺术的一种与生俱来的特质，即天生所带的“纪念碑性”。徐龙森在创作中透露出来的“纪念碑性”，就是他对传统基因的解密。从这个角度看，徐龙森是一位很“中国”（Chinese）的艺术家。

可是，在评论徐龙森的作品时，我们发现中国传统绘画艺术的评判标准和术语几乎全部失灵。有人问：构图在哪？笔墨在哪？ 我在观看徐龙森山水画作品时，也会问自己看到了什么。画中所表现的深谷浅川，霭霭云气，已经没有应物象形，随类赋彩的痕迹；也不再纠结于表面上的骨法用笔和经营位置；而是高度抽象化，化有形于无形；圆常无碍，用思想和眼睛直接进入。 它把观者带入一个具有回山倒海之势的空间，再造意境。这是一种在躁动世界中重归内心的途径。这种新空间，新意境在过去的中国山水画中是找不到的。它代表了一种新哲学，新思想。如果这样看，徐龙森又不是仅仅是一个 “中国的”(China’s) 艺术家。

◎三根柱子前后关系的局部 图片提供：关欣

艺术史学家巫鸿曾经写过一本书《中国早期艺术与建筑中的“纪念碑性”》。他发现古代最具有“纪念碑性”的艺术不是大型建筑和雕像，而是用于祭祀的玉器和青铜器。我们对当代山水画可做如是观。古人以礼器通天通神，天人合一。今天，面对分崩离析的世界，社会的衝突，环境的恶化，战争的威胁，我们还信冥冥之中的神吗？“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”。缓步于徐龙森最新创作的一组山水通天柱之间，我脑海中浮现出那位“搜尽奇峰打草稿的”的苦瓜和尚石涛；他在山林废墟之间驻足留连，口出豪言： “天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神”。

当代的艺术必须回答这样的问题：如何才能再次糅合破碎的世界，修复人性的光辉，化古今万物而不留渣滓？山水画将是最能够代表我们所处时代的一种“纪念碑性”艺术。有多少艺术家能够应对这个挑战呢？我在徐龙森的画中似乎看到了答案。