陈孝信

Chen Xiaoxin

陈孝信( 笔名水聿、凝寒等)：美术批评家、独立艺术策划人，现为中国艺术批评家年会学术委员。

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编者按

当代陈孝信作为中国改革开放40 年来水墨发展全过程的见证人和参与者，在这篇文章中对40 年来水墨发展衍变的全过程做了一个精要的“编年史”，也对这一持续至今的衍变过程做出了自己新的总结与判断，其中不乏新鲜的见解。

“笔墨之变”是陈孝信在列举、论述水墨发展历程时一个紧紧抓住的核心命题。可以看出，在作者的眼裡，从这一问题上最能看出水墨走向“现代”之初的焦点所在。从1983年吴冠中提出“抽象美”到李小山的“中国画穷途末日”论，再到刘国松“革中锋的命”的口号……一系列至今为人所熟知的水墨发展的节点，一个个被梳理出来。“中国画”何时开始称为“水墨画”；“新文人画”的核心诉求是什么；“实验水墨”如何成为“中国画史上一次真正的现代主义艺术运动”……陈孝信在文章中列举出了这些历史节点中的重要展览和代表人物。

在陈孝信看来，“观念水墨”的出现，标志著“当代水墨艺术”的登场。同时，也预示著“实验水墨”运动进入了一个新的阶段——即是由现代向当代的转型。陈孝信还发现一个有意思的现象，所谓“新水墨”，其实就是综合了“实验水墨”“都市水墨”和“观念水墨”几大板块，让它们合流在了一起。

陈孝信将“笔墨之变”的全过程总结为四个阶段：回归笔墨、笔墨分治、泛化的笔墨、笔墨归零。谷文达、徐冰、蔡国强、张羽、杨诘苍则被他看做是“笔墨之变”直至“笔墨归零”的代表性样本。陈孝信将这“四种诉求”放到“传统- 现代- 当代”大的艺术演进框架中进行了进一步的深层解读，提出在“笔墨归零”（当代性诉求）阶段，水墨艺术“完全融入了多媒体、多元化的当代艺术大家庭之中”。至于与传统的关系，则“只是在一个深层次上，仍会有‘水墨精神’的隐隐闪光和‘中国智慧’的体现”。

这篇文章既是历史的记录，同时也可以看做是陈孝信个人水墨研究的著眼点和大的理论框架。他的兴趣似乎也更多是希望通过“水墨”这一文化样本，来考察中国社会、政治、经济、文化变化发展的大历史以及艺术家个案的观念史、心灵史与精神史。

关键词： 笔墨之变 新文人画 实验水墨 当代水墨 笔墨归零

◎谷文达 联合国 - 香港纪念碑 （一组两件） 366cm×242cm 综合媒材 头发 帘幕 1997

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“水墨之变”与“四大诉求”

问题讨论——水墨问题述要

文_ 陈孝信

中国一百多年来，由于众所周知的政、经动荡、中西文化冲撞的缘故，促使我们的水墨领域发生了翻天覆地的变化。我这里仅仅截取了改革、开放以来的四十年来谈（却不敢说前面的半个多世纪就没有“故事”）。

一、“水墨之变”时间节点及史实概述

在近四十年里的最重要事件和时间节点，大致上有这么一些：

刚改革、开放的1979-1980 年，上海的“草草社”如昙花一现，打响了变革的第一枪，但其影响有限。具有全局影响的是：吴冠中率先提出“抽象美”的讨论，时间节点是1983 年。“笔墨之变”也由此揭开序幕。

紧接着的是1985 年李小山在《江苏画刊》上发出的“中国画穷途末日”一声惊呼，由此而引发了一场全国性的大讨论。这场大讨论触及了中国画问题的方方面面，影响深远。差不多是同时，刘国松来大陆演讲。刘国松在大陆的的演讲，尤其是“革中锋的命”的口号和实践衝击了传统的“笔墨论”，也启发了很多的年轻人。所以，影响同样广泛而深远。“笔墨之变”的目标也因此而变得清晰起来。

◎王川 墨•点 行为、装置 1990

1986年，由“中国艺术研究院美术研究所”主办、西安美协的程徵等人协助，在西安同时办了两个个展：一个是《黄秋园画展》；另一个《谷文达展览》( 他除了有公开的架上水墨作品，还有内部观摩的装置、行为作品)。两个展览等于是两个极端，在当时反响很大。除了两个个展，还有一个研讨会。这次活动也是针对李小山“发难”所作出的公开回应之一。

紧接著就是“新潮水墨”。“新潮水墨”当中有两个标志性的人物：第一个是谷文达；第二个是徐冰。还应该有：任戬、杨志麟、沉勤、仇德树、郑重宾、宋钢、黑鬼、燕柳林等。其中，对传统破坏力最大的是谷文达，他颠覆了“笔墨中心”，找到了新的“水墨方式”（皮道坚最先采用的概念）及其表达空间。“笔墨之变”由此而走上新的发展历程。这个时间节点可以放在1985—1989 年。

这中间有一个展览值得一提：它就是由“北京- 中国画研究院”挑头组织的《1988’首届北京国际水墨画双年展》。官方主流一般都是称“中国画”，这次展览为了做到国际化，却采用了较为通行的“水墨画”概念。这一转变具有了转折点的意义。“笔墨分治”的现象在这个展览上得到了部分体现，例如田黎明，他淡化了笔线，把侧重点放在了染彩方面，从而别开生面。他获得了该展的最高奖。（该展览机制后来被搬到了深圳，第二届延续了“首届”的做法，影响尚可。后来的几届影响力有所逊色）。

在《首届中国现代艺术大展（1989.1, 中国美术馆）上，“新潮水墨”亮相并占有了一席之地。扉年，老栗带领几位“新潮水墨”艺术家赴日举办展览——这应该是它第一次跨出国门。接下来才是“新人文画”登台亮相。这裡有必要提一下栗宪庭在1988 年《中国美术报》上发表的一篇短文，标题是《南线北皴》。这个说法很有影响，为“新文人画”的登台制造了舆论，同时也把“笔墨分治”的问题提到了桌面上。

我当年参与了“新文人画”的宣传和推广活动。这个时间节点是1990 年及以后的近十年。“新文人画”裡面有两个非常重要的东西：第一个重要的东西是回归传统、重拾笔墨（包含了“笔墨分治”在内）；第二个重要的东西是反驳“新潮美术”和官方所极力倡导的“新中国画”，也就是说它要与之唱一唱反调——这才是“新文人画”最核心的两个东西。

◎二十世纪末中国现代水墨艺术走势

1993年又是一个时间节点。这一年有两件重要的事值得一提：第一件事，黄专在广州出版的一本杂志上提出一个概念，叫“实验水墨”，他还约我写了一篇述评（在这篇述评中，我提到了多位“新潮水墨”画家）。“实验水墨”后来弥漫到了全国范围，影响广泛，也可以说是声势浩大。我个人认为：这是中国画史上一次真正的现代主义艺术运动（指其中的主要干将）。“笔墨分治”的格局也终于形成。

第二件事，由郎绍君做学术主持的“中国美术批评家提名展（水墨部分）”（参与提名的批评家有十多位）。这是一个有重要影响力的展览。在这个展览的研讨会上，彭德对郎绍君的“笔墨中心主义”提出了批评并引起了一番争论。本次展览上最老的画家是浙江的曾宓，其次是张立辰。他们的笔墨功夫在当时的画坛可以说是无人可比。年轻一点的有常进、王彦萍、海日汗、李孝萱等，后来都成了名家。

1993年，还有一件事也将载入史册——那就是谷文达在国外开始了他长达十多年之久的《联合国》系列创作。这个系列创作揭开了“笔墨归零、凤凰涅槃”的当代史书写自1992年始，张羽做了一件很有意义的事：他利用职务之便，组织人马（专家与画家），编辑、出版了五辑《中国现代水墨走势》图文册（分别是1993、1994、1995、1997、2000，其中有一年是特辑）。这套系列画册为正在兴起的“实验水墨”制造了与论，壮大了声势。

◎张羽 灵光52号：漂浮的残圆 200cm×100cm 宣纸，水墨 1998

1996年6月，由张羽策划、皮道坚主持的《走向21 世纪的水墨艺术》展览曁大型论坛在广州·华南师大隆重举行。在这次论坛上，黄专以王天德等人的个案创作为依据，提出了一个“观念水墨”的新概念，并由此展开了热烈的讨论。实际上,“观念水墨”的出现，标志著“当代水墨艺术”的登场。同时，也预示著“实验水墨”运动进入了一个新的阶段——即是由现代向当代的转型。“笔墨之变”也已趋向了“泛水墨”（这裡的“泛”乃泛化、演变、衍生之意）的状态，进入了“笔墨之变”的第三个阶段。

上个世纪90年代，还有一支“异军”——“张力表现”展览（做了二、三回）。“张力表现”是刘骁纯与陈铁军共同提出的，刘骁纯还给出了自己的阐释。该展览影响力主要是在北方。由此可见，“实验水墨”其实是包括了南、北两支人马：“抽象水墨”（策源地在深、广、沪）；“表现水墨”（策源地在京、冀、陕）。当然，也不是绝对的。“抽象水墨”在京、津两地也有代表；“表现水墨”在鄂、湘、贵三地也有代表。

1997年，吴冠中发表了“笔墨等于零”的观点。在世纪末引起了一场轩然大波至今不曾停歇。由此可见，在笔墨问题上，“保守主义”的势力依然很顽强！

吴冠中其实并没有完全否定“笔墨”的意思。他只是想强调一下：笔墨是用来表达感情和思想的，没有用它来表达感情思想的时候，它自然就是“零”了。他也完全没有想到，笔墨真的可以等于“零”——可以不用笔墨来表达！而且，这一幕在他的观点发表之前就已经出现！