雷子人

Lei Ziren

雷子人，1967 年生于江西，1989年起本科、硕士、博士均毕业于中央美术学院，曾在中国时代经济出版社任职编辑工作，2007 起在中央美术学院研究生部从事教学工作，2009 年起在清华大学美术学院史论系从事博士后课题研究工作，2012 年入职中国人民大学艺术学院，任东方艺术研究所所长，绘画系副主任。

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编者按

雷子人堪称水墨中的“鬼才画家”，他的绘画不拘于一种风格、路数，而是经常会在极有传统味道的线条、形象之中，在颜色、构图、造型上出现一些看似非常“突兀”的变化。从中可以看出雷子人亦接受了一些西方现代主义大师的影响。有趣的是，因为他并不回避这种影响，而是凭着艺术家的自信和主观表达任意排置，“我注六经”，所以他的绘画反而呈现出一种带有图像并置式的超现实主义情境。这种信息的杂糅与不由分说也正契合了后现代主义对于图像与符号的解构，打散以及重新的拼接。

从某种意义上说，中国的传统绘画中很多都具有“超现实”的因素，神、鬼、佛、道经常与现实或人的梦境交织在一起，以今天的眼光看极具“现代性”。只不过我们往往强调中国传统文人士大夫清逸淡雅的风神超脱，而忘记了在这样一个庞杂丰富的“传统”之中，亦包涵了很多亦庄亦谐，古怪精灵的“野狐禅”。这类东西在传统文人先生看来可能不够高级，但放在当代的视野下，却往往更为富有生趣和艺术上夸张的想象力。而雷子人的艺术正像是对于板起面孔来说教的那一类“传统”的一句诙谐的玩笑甚至调侃，但会心者当能体会在“超现实”与“桃花源”之中对于现实清冷孤高的指涉。这亦是中国艺术传统的独特方式。

生活于信息爆炸的二十一世纪，其实很多时候所谓“中西”“ 传统与现代”的隔阂往往成为了一句泛泛的说辞。人们，特别是艺术家，自然会在创作中以自己的方式将所见、所感的外部经验与内心的需要相契合。在雷子人的笔下，我们看不到水墨的尴尬，看不到选择的困境，我们看到的仅仅是这样一种混杂、暧昧、矛盾，衝突却又共存、互融的图像景观。在这一时代的事实面前水墨仍然展现出了它强大的包容力。让我们相信，在回应传统与面对当下之间这一条狭窄的缝隙中，仍然有着很大的空间与可能。

关键字： 图像 理想 现实 暧昧 诗意 修辞 并置

◎何处惹尘埃 288cm×180cm 纸本设色 2015

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把传统拉得更长

——雷子人对话武洪滨（节选）

采访人_ 武洪滨

武洪滨= 武：我们往往会陷入一种片面化、概念化的传统认识中，而不是处于完整的逻辑判断上，因此，在涉及传统时会流于固化、扁平化。此时的传统就难以鲜活。

雷子人= 雷：对通常概念的中国画学习，和西洋画不一样，前者起点更强调立足传统，即需要先学习如何建构一套绘画语词和语法，不会无中生有。譬如，我们用笔墨画一棵树，要把颜色去掉，把光影去掉，如果没有学过传统的人几乎没有办法，古人不仅有效对各种树干、树叶进行符号化的归纳，还将其与四季及其与通感相关的情绪互相匹配，由此而形成了“中国画”关于世界的成像方法，也是我们基于传统并试图认识世界的起点。传统这个东西是一根很好的拐杖，齐白石可以用简单的几笔把复杂的东西变得很简单，八大山人也可以用同样的方法把简单的东西变得更复杂。

现代美术教育对传统中国画的学习，不止于某种方法，即对眼和手的训练，更需要重视如何构建知识系统。取之于传统的道法，是居于眼、手之上的心法。技术上训练不及知识逻辑上的训练，类似中国画的皴法，提供了与物象对照的途径，使得我们最终能够“见木成林”——学会用减法看待周遭，很多艺术家起初都有想以自命不凡的技术还原“真实世界”的抱负或企图。其实，我们原本可以像儿童一样用至简的线条画出一个真实世界，但在我们学会用一千条线来画一个石膏的过程中，敏锐、判断慢慢蜕变了，掉进了自己设计的圈套。

◎苦夏 47cm×76cm 纸本设色 2017

武：古人把诗词放在自己的画面中，有两种目的：一是基于美学达成的互文，即诗情画意共生；一是画不逮意，以文补之的无奈之举。你的作品中的图文关系似乎与前述两者都不同，却产生出一种区别于传统书画结合的独特形式感。

雷：用图像诠释一个诗意化的现实，不是对真实的回避，而是因着被诗词涵养过的时空折射出现实的机理，我所理解的图像只是一种可能性，它不是一个紧扣主题的现实摹写，也不是纯然臆想的诗意设计。是诗文与社会图像互译又若即若离的存在，其中还有关于情色的描述，与我对当下社会暧昧感的认知共生，暧昧是描述当代中国社会现实的潜台词，意味着人际关系的不确定性或普世价值标准的丧失，由此，我的画看似情色又几近荒诞，貌似温和却冷峻疏离。

武：你的画面丰富的信息量与视觉元素会产生丰富的释读性，此时的你的位置在哪？

雷：旨在提供一种观想，一种关于周遭非定义或多定义的图像再阅读。

武：从传统走出来，我们看到的是另外一个维度——当代性的显现，这样两种矛盾的东西在你的画面里共存共生却丝毫没有生硬感，更像是一种管用的修辞方式。

雷：“一河两岸”、“开合”、“屋漏痕”等等中国画的美术术语，望文生义，其中有很多形象化的表述，同时也蕴含著与自然相生的法则。就像当下流行的网语，貌似对固化词汇不合法度的改编，实质是对现实的强行干预和插入，对绘画修辞的重新解构与建构，不仅可能为图像所做的社会阐释提供新空间，还可能带来更多的主题想象。当一滴水无所不在时，充斥画面的生机远非是一滴水的表象。

◎耕香（局部） 23cm×145cm 纸本设色 2017

水墨答问

（雷子人×广东美术馆“变相”展）

一、从您的水墨观出发，您对当代水墨的现状和发展有怎样的理解和判断？

雷子人= 雷：据吴冠中所言“笔墨等于零”或张仃所谓“风筝不断线”，大致可理解学界对“水墨画”及“水墨现状”的定义或相关描述，同时也意味着“笔墨”被视为水墨话语系统的关键词，即作为材料的水墨，或作为传统文化表徵的水墨之间呈现的差异，前者将水墨表述为某种物质属性，类似油彩，减弱了潜在的文化身份、意涵或功能所指；后者则始终强调水墨在文化传承上的来龙去脉。

当代水墨更主要不是一个时间概念，一方面，它广义指向传统水墨所不及的多元性社会实验及理性文化批判，即便是“水”和“墨”叠加的材料效应，也大大溢出材料表现本身，包括传统意义上的审美取向和当代意义上的提问方式；另一方面，当代水墨又潜在的将传统水墨视为参照，维系着自身即有的法则，即围绕水墨道统的所有争论及其结果的演化。同样，在确立“当代”与“水墨”的逻辑关系时，前者不仅重视水墨关于图像叙事的结构、语言形态及张力，还讲究水墨在图像叙事结构中可能延展的意义。后者力图对水墨修辞进行重新配置、改编，包括借用传统图式、笔墨、符号进行重新定义、表征等。

笔墨在多大程度上被作为问题提出，决定了当代水墨的文化向度，其形态、书写、迹象、意味、阐释等等关系如何被建构，仍然深刻影响水墨在当代的意义生成及品质差异。

◎莲说之一 60cm×138cm 纸本设色 2014

二、您如何理解水墨精神以及您将如何概括自己的水墨经验？

雷：借用“非水墨”来理解“水墨精神”，如果水墨的独特性得以确认，那么从“水墨”出发的所有实践一定潜藏着某种游戏规则，换言之，一切以水墨媒材而有的视觉生产，存在以水墨为特质的可识别系统，或者，即便以“非水墨”语言建构的作品，也必须存有契合“水墨精神”的要素，意味着此精神具有持续传导作用。本质上，水墨精神是一种传统的中国文化精神，并始终与当下发生关系。其表现形式主要以水墨为载体，由水墨操持者构建图像叙事文本， 广泛触及社会现实，举凡山川草木、人物故事、神话传说，可传移摹写，可转译抒怀，可意笔虚构，可谨严刻画，等等，意义在于表达所指涉的情绪、观看、书写等能与主体深度同构，并非泛泛笔墨勾填涂抹，徒有视觉表象。

就视觉生产而言，可资借鉴的“经验”本质上不是个人的，而是通过艺术史的阅读，以及对相关艺术作品在诸如风格、趣味、语言形态、笔墨、章法、意境、功能等等方面的研读、认知、模仿，进而消化、利用、变通，最终渐渐形成有自我立场的观看方式，当知识积累与“我法”能有机交融时，透过大量的实践，才可能形成所谓的“经验”。事实上，仅凭“经验”作画并不可靠，尤其当经验被“习惯”代替时——经验需要被反复矫正。

◎无往无来（局部）48cm×231cm 纸本设色 2015

三、您如何看待不同媒材在水墨中的语言表达，换言之，从传统水墨到水墨的当代实验，您如何看到其中的媒材语言的变迁？

雷：媒材语言的变迁是水墨的当代实验方式之一，相对于传统水墨而言，媒材拓展不仅挑战了水墨恒常法则，包括一整套维系水墨道统的原则，譬如其品评标准、主题释义、造型审美、风格修辞、书写范式等等，而且也改变、扩容了水墨介入社会、政治和现实生活的力度，不同媒材在水墨中的语言表达，使得从传统水墨到水墨的当代实验，呈现了从偏于个性化情趣书写到具有公共性的文化质疑和理性批判的重大转变。

表现在：1、技法更新或反技术实验，稀释、消解传统水墨所遵循的笔墨法则；2、延长、保留制图过程，分解技术难度，重新确立“水墨”认知体系；3、观念先行，对抗传统，强行植入新媒材，并使其合法化；4、模糊水墨边界，疏离水墨道统，泛化“以水墨的名义”而艺术；5、用行为代替书写，用阐释学替代水墨视像，伸张文化传统，解构画理画论，透析哲学新思维；6、借后现代主义绘画原理，挪用、拼接文化符号，剥离或强化水墨文化身份；7、与科技合谋，对话日常生活，游离在信息技术和泛艺术之间；8、审视身体在原始欲望、文化政治学、暴力美学、诗性等方面与水墨原生品质的差异；9、器物书写及现成品再利用，将“水墨”作为潜台词，现实与虚拟并置，提问当下；10、定义新水墨概念，维系传统力量，徘徊在写实、写意、象征、表现等等意涵之间。

◎短屏遮 92cm×47cm 纸本设色 2017

四、您如何看待水墨的当代性？

雷：提问水墨的当代性，有必要思考至少三个互为关联的问题：何谓当代？为何当代？如何当代？相较于传统，水墨的当代性表现在对“水墨”定义的广义化，由此衍生了水墨原生与水墨再生、水墨再现与表现、水墨主张与主义、水墨风格与风尚等等命题，水墨的当代性始终不是一个独立存在，传统水墨被潜在的作为话语参照，在不同命题的讨论中，凡是能与传统契合或抵牾的要素都有可能被作为预设，使得水墨的当代性并没有像传统水墨认知那样具有稳定性。似乎存在一个悖论：水墨的当代性是建立在传统水墨的认知体系上，没有对传统的批判就没有当代性的建构。换言之，当代性是对传统的反拨，当代水墨是变革、维新的水墨。

◎提案 76cm×47cm 纸本设色 2017

水墨浓厚的人文色彩，决定了水墨艺术不是单纯的科学的视觉游戏，传统水墨造像强调主体存在意识，传统知识谱系为其制定了一整套行之有效的视觉生产模式，在长期礼制规训中，传统水墨像一支粘合剂，使得生产者和受众愿意在水墨世界里共同营建天地人和的精神家园，哪怕只是虚拟的理想国。也正是在这个意义上，水墨深层的人文机理，像一面镜子，能够映照现实，那些和社会与生俱来的共生品质，为水墨的当代性转换提供了路径，当下话语中的生活面面观，从国家意志到江湖气象，从文明冲突到个体情怀，水墨表达所触及的表里为水墨必须当代下了注脚。