“提问”，是我们在回望2018 年时头脑中所涌现出的词汇。“提问”意味着不确定，也意味着某种能够穿透现象直指内核的批判性力量。艺术本身即是一种提问，艺术家的独立立场和自由思想使得他比普通人能够更加敏感、尖锐地揭示出存在的问题，并通过创造性的艺术语言，将之昭示在世人面前。因此，“提问”也是艺术生命之所寄。问题因时而变，提问永不终止。

——新经典 ——

年度艺术人物：徐仲偶

ARTISTS OF 2018：XU ZHONG OU

大我人生

THE LIFE FOR A GREATER GOOD

徐仲偶身兼院长之职，在繁忙的公务之外几十年来在木刻版画领域持续探索，创作出多个系列数以百计的大型木刻作品。通过个人文化抱负的伸张和创造性的技术语言，一力将中国的木刻版画推向现代。再次证明真正的现代与媒介无关，而是人的思想与意识观念上的更新。

因为个人经历和文化立场等多方面原因，徐仲偶的艺术从不仅仅是以个人情绪发泄和个性彰显为目的，他的艺术包含了更为宏观的历史视野和哲学思辨。他将个体艺术思考与中国的文化、现实状况，人的精神面貌等各方面问题相联，表面上不动声色，其实在观念和思想深处具有很强的独立立场和批判意识。

徐仲偶的艺术不是简单的“洋为中用”，而是在回溯文化源头的同时，从哲学根源上对传统文化基因的一种改造。以西方文化为参照，但绝非简单照搬。因为他深知，中国文化的现代性转化有其自身路径。艺以载道，他始终抱有此种类似中国传统文人士大夫的文化抱负和道义担当，加以当代知识分子的独立批判立场，这即是徐仲偶一直追求的“大我人生”。

图腾新语-对峙 66cm×137cm 综合材料 2018

我的艺术一直在努力摆脱线性思维的创作路线

采访人_于海元

库艺术=库：木刻是一种费时费力的画种，特别是您又身兼院长之职，为何没有像很多版画系毕业的人那样去画油画、丙烯，而是选择一直在木刻中不断耕耘？

徐仲偶=徐：有两个原因，第一，我的老师都是从木刻里边出来，我读书时他们大都年事已高，现在已经渐渐老去，陆续离世，因此我一直在思考中国木刻这条道路有没有可能坚持下去，并从传统走向现代。第二，我不认为媒介的改变本身具有现代性，而探索传统媒介是否可以构建起当代艺术语言，这对我而言也是自我挑战。

在我从事木刻的过程中，有两个东西在推动我。第一，就是中国上世纪三、四十年代的“新兴木刻运动”，这也是中国现代创作版画的源头，它本身就是带有先锋性的艺术运动，在当时的社会中承担着社会宣传、教育民众、民族解放等诸多任务。在我看来，这本身就是一种现代性的体现。1949年建国以后，木刻总的来讲是为政治服务。改革开放以后，因为和世界发生更多联系和相互影响，现代性的内涵和外延也都在发生变化，版画理应生长出一种新的语言，中国的传统木刻走向当代的转型也就成为了一种必然的历史使命。但因为版画艺术在中国主要还是在学院的美术专业中进行，专业性相对较强，不像中国画等其他形式，社会上人人都可以参与，所以版画往往在学院背景下带有一种当代艺术的转型格局。

此外，我坚持要在木刻里面走向现代性，也受到一位日本版画家的影响，他就是栋方志功。栋方志功是非常具有日本民族精神的大艺术家，也是在日本战后文化复兴格局中走向现代最杰出的艺术大师。他的艺术道路对我有重要的启示作用，让我确认站在传统的角度来面对现代性的立场是可行的，从某种意义上讲，这有点像戴着镣铐跳舞，是一件很难但也很有趣的事情。

1986年，我在美国看了大量的西方当代艺术。如果那个时候我有一个念头要把西方的当代艺术通过巧妙地复制转换，植入自己的艺术中，也许我会成为中国当代艺术家群的名角。但事实上我没有这样做，理由很简单，因为文化有它的根性和民族性，这一点是不能否认的。中国人的思维，是一种融合性思维，而西方人的思维，是一种真理性思维。西方人要把事物分辨出来，搞清楚、弄明白，而中国人是要把万物合而为一，并找到它们之间的关联。“西方注重分，中国注重合”，基于这个思考，我认定东西方的现代性路径是不同的。

1987年，我开始刻十米长卷《青龙镇》。当时正值“八五新潮”，正是中国大量吸收西方的现代艺术再加以复制的时候，当时我在坚持创作自己的现代“清明上河图”——《青龙镇》。我在思考，中国的现实主义绘画将走向何处？在改革开放之前，中国的现实主义绘画实际上是围绕政治中心任务而服务的，并没有展开对现实主义本体格局的研究。因此，巨型版画《青龙镇》实际上就是在做一种现实主义本体语言的探究，最终这张画连同木版都被大英博物馆收藏。我相信这张画在中国现当代版画的格局中，具有一种现代性和当代性的特质。我一生的研究和创作构成一个主题：中国传统木版版画的当代转型。当然，在对木刻的坚持下我也介入新的材料，我现在的版画就已经变成一种“纸本木刻”，而不叫版画。因为版画是复数性的，要通过复数性的印刷。而通过材料来表达的是木刻，所以我叫它纸本木刻。

我读大学时即确认一点：生命的独立性和艺术的原创性是作为一个艺术家的根本。在“文革”中，大家人云亦云，整天喊口号，所有的艺术都是看领导脸色，艺术家的独立性在哪里？“八五新潮”以后，艺术走向反叛，过犹不及，开始凸显暴力和色情的东西，呈现一种愤青化的艺术状态。而艺术不应该是在愤青的感觉当中，艺术不是发脾气。作为艺术家，不应是以自我为中心进行自娱自乐的实践，而应是以严肃的态度，认真深刻地面对我们的时代，以艺术的方式提出和解决问题，艺术家应该成为社会问题的思考者……2018年，正好是中国改革开放四十周年，我们这一代人是改革开放的经历者、建设者和受益者，同时又在青年时期目睹了文革十年动荡。正是因为面临了两个完全不同的社会现场，让我们有了辨别力、思考力和责任感。

图腾新语-框定 66cm×138cm 综合材料 2018

库：很有意思的是，您刚才提到上世纪80年代改革开放之后，大家都在学习西方，都在奔现代，对于传统唯恐抛弃得不够干净彻底，在那种环境下您怎么会有这样一种思考和立场，即要站在文化根性立场上走向现代？

徐：这跟我的个人经历有很大关系，与我的家庭背景也有很大关联。因此，我既有在革命影响下所产生的历史情怀，同时也遭遇过因时代更迭所导致的家庭变故和个人生存的艰危，这让我很早地领悟到认识事物的本质是解决问题的关键。在年轻的时候，我便开始研习哲学，后来确认一点，艺术表达在它的末端是技艺，前端则是哲学。艺术的根本性就已经不是简单意义上的好看和愉悦，其背后承载着一种哲学理念，所以我一直都认为艺术是很严肃的事情。

文化革命结束后，我们是第一批通过高考进入大学的大学生，我们是幸运的，改革开放之初国家和社会对我们都很重视，反过来讲，我们也不是随便面对社会的一代人。考入大学后，我的思路就三点：第一点，作为人，有人的根本；第二点，国家和民族，有国家和民族的根本；第三点，时代也有时代的根本。因此我在看问题的时候就有了一种比较宏大的格局，而不是一种年轻人较为个人化的情感宣泄。

我在读大学时就明白一个道理，社会是由道决定的，道和序有关，无道的社会是混乱的，而有道的社会是有序的。这个有序的社会是什么？民以食为天！生命一定是从养育开始，养育又从什么开始？从爱开始。因为有爱才有养育，才有互助，才有生命之间的互生互长，有了生命之间的互助，社会才是一个和谐的社会。任何一场革命，最终都是要为了让它的人民过上幸福美好的生活，恢复人与人之间健康和正常的关系。艺术表现的，正是社会的道，而不是表面的现象，更不是以个人的见解来和社会发脾气。所以我提出来的理念，就是人性、人道、仁爱、人本，这些是我画面的中心主题。恢复道，是我当时创作的理念。

当时，我给自己立下一条规矩：绝不入流。独立性是最重要的，不要和同代人一样，和他一样你就是潮流，既然是潮流，就会有滞后和被淘汰的可能。在大家一谈到西方就眼睛放光的时候，我说儿不嫌母丑，母亲再丑，她都是你的母亲。中国文化有各种各样的问题，但这不是它的全部，可不可以找出其中的精粹？我花时间一直在研究中国传统文化当中根本性的东西。我想有两点是可以商榷的：一、道文化是中国文化的精髓，二、宗法中国则是中国社会问题的根源。道文化是我们的祖先在面对生存和繁衍的艰危中，构建出的一种天、地、人三者合一的关系文化。中国的先贤哲人通过观测天如何作用于地，而发现总结出来的二十四个节气，创建了历法，才有了农耕文明的起源。而这一切都不是人为想出来的，而是出自客观地观察。所以我说最伟大的科学诞生在中国东方，中国很早就有了科学主义的态度，以科学来构建社会的发展。

宗法中国则要从秦始皇算起，从秦始皇开始强调中央集权和世袭，这就开始构成宗法中国的源头。它从政治体制和形态格局当中就产生出很多内乱，出现了在统治阶级内各种兄弟反目、太子篡位等等现象，上层的混乱也导致社会上出现各种各样的问题。中国历史上的改朝换代不都是因为宗法中国的问题所带来的吗？弄清楚这一点，我们就知道今天我们正在以制度构建社会，而不是以人情和血缘亲疏来构建社会。

图腾新语-书写方式 70cm×137cm 综合材料 2018

图腾新语-平衡是一种能力 70cm×137cm 综合材料 2018

库：你当年创作十米长卷《青龙镇》，并提出现实主义的问题。在这件作品中有一种平和和悲悯的视角，既不提高，也不贬低，这样的一种现实视角让我联想到同样出自湘西的作家沈从文的《从文自传》。您是否受到他的影响？

徐：这跟我的经历有关，因为家庭背景的原因，我从小不知道“骄傲”这个词，因为身处灰色地带，动辄得咎，哪有骄傲的资本。所以我在很小的时候，当看到现实的各种各样的问题时，都容易从“本来”去看待和认识。于是乎和沈从文构建起一种“神交”，我居然会主动去找他的书来读，读了就感动！由此《青龙镇》的原型就是沈从文的老家凤凰。

这张画刻到八米长的时候，我读到湖南师范大学中文系主任凌宇先生写的《沈从文传》，一个寒假含泪读完后，我就给凌宇先生寄去了一封信，说我有一幅八米长的《青龙镇》，想送给沈从文先生，老先生虽已仙逝，但是可以放在他的故居。凌宇先生就把这个信息捎给了沈从文先生的夫人张兆和女士。张兆和女士得到这个信息，觉得这个年轻人很有意思，居然要把这么大一张画送给我们而不是去卖。

1992年，沈从文先生的骨灰要运回老家凤凰，张兆和女士也邀请我去。当时凤凰正要城市改造，我就提出老城不要拆，如果能把老城留下来，功德无量，而且对你们未来的发展也会有很大帮助。张兆和女士也在旁边说，这个年轻人说得是对的。结果凤凰老城就保留了下来，今天也为凤凰带来了巨额收益。

人为城市-占地三千 122cm×244cm 黑白木刻 2011

库：您后来的新作中将中国绘画、书法的一些元素抽离出来，在木刻中呈现出一种非常纯粹的形式美感，也有很多技术上的创新，也就是您所说的传统根脉上的现代性转化。这一系列尝试的契机是什么？

徐：1987年学界开始讨论符号学。而在1987年以前的现实主义创作都是确立一个主题思想，然后选择典型情节和典型人物，这种绘画方式是以文学为主导的一种语言表达形式，视觉绘画语言还处于萌动状态，而西方的视觉艺术语言很多都是关注艺术本体问题。在这个语境下我就在思考视觉艺术何以产生，如何脱离文学性，以视觉来构建艺术。所以符号学在那个时候对我的艺术创作产生了影响。但当时，国人的头脑还处在线性思维格局当中。

什么叫线性思维格局？就是一切的事物都是由一个基点出发，到第二点，第三点，中间没有偶发，没有突变。线性思维使得国人出现一种很不好的认知：简单，粗糙，一切事物只有进，没有退，只有左，没有右，除了好就是坏。事实上，事物的发展规律不是依赖于线性思维，其中有很多偶发的东西。我们把眼睛看见的就确认为是本质， 而事实上本质是藏在表象的后面。我的艺术实践，一直以来都在试图摆脱线性思维带来的创作路线，因为线性思维与改革开放的社会发展是背道而驰，但又根深蒂固！这个时代不是可以由一个个的主义决定的。快速、复杂、多变是这个时代的特点，稍不留神就会被抛在时代的后面。数字时代、信息时代、后科技时代……让整个人类喘不过气来，而艺术家的职责是要敏感这一切并快速做出反应，并以艺术的方式给予回答，给人们以思考、以体验，从而恢复人的本性，尽量减少人在当下生活中的异化。

从那时起我就产生出一个新的主题，叫做“以XX的名义”。《以榫卯的名义》是因为我在创作《青龙镇》时，画了许多中国老建筑的速写，给我带来的启发，中国建筑就是榫和卯，由榫卯而构建出无穷变化的房子，由此联想到世界是由阴阳构成，人类是由男女繁衍，事物都是在阴阳两方面达成一种互生互动的关系，因此就有了《以榫卯的名义》系列。中国的太极文化对我后来的创作也产生了很大的影响，比如《以核桃的名义》、《以花鸟的名义》、《以山水的名义》、《以水墨的名义》、《以书法的名义》等等，这些系列作品都受到中国道家文化、老庄文化和太极文化的影响，并结合对现实社会的体验、考察、认知与思辨，逐渐推动我的艺术创作，从传统文化中构建富有现代性的艺术语言。就像我们今天看到社会中各式各样的事情，总是分辨不清楚，因为它只是“以XX的名义”。我是借“以XX的名义”让大家知道表象后面是什么。因此我们在认知问题时始终要抓住事物的本质，而不是在事物的表面来搭建。

“以XX的名义”，就是让所有的可能性延伸出去，产生出一种机会而非概念，并且能够不断延展。因此我提出“间”的美学。“间”既是动词，也是名词，它是在一种无限交错的关系当中互为生长的一种格局。我花了三十多年时间来做“间”的美学的研究，这和我的艺术实践一直是并行发展的。“间”是一个哲学命题，是一个与西方文化理念完全不同的东方哲学概念，以后我们可以专门来讨论这个大命题。

有人说我的画越来越抽象，如果按西方的抽象概念，我的作品和“抽象”是有区别的。我的绘画带有意象性，不是直接去说明。“意”的美学里面有抽象的意味，但是不能被称为“抽象画”。意跟象有关，发展到一定程度也和气有关，象逐渐弱化。意和气合而为一，形成了我的绘画艺术的一个特色，这里面可以探索的空间也越来越大。艺术不是去表达一个已知的世界，它实际上是对未知世界的一种探索。艺术家永远在路上，艺术家最大的成功就是忘记成功。我最大的幸福，就是永远在路上。

心象山水-春意绵绵 122cm×244cm 黑白木刻 2012

库：您看似非常具有形式美感的作品背后，都有非常契合当下现实的严肃思考。这是从您的作品中看出的。而这种哲学关照其实已经形成了您所谓的传统文化现代转型的个体路径。

徐：有些朋友说在我的绘画里有文人画精神。我的画面表达的是一种“远”的状态，尽量把具象的事物消解掉，比如《心象山水》画的是黄山吗？是华山吗？其实都不是，是心象的山水。点、线、面的构成赋予它构成美感的同时也带出一种意境，同时它又不是纯粹以自然造型为背景，比如我画的《人为城市》，没有具象的楼房、街道和汽车，就是密密麻麻的令人窒息的线条，但感觉线条的背后就是车水马龙，是人的心理的堵塞，是大都市的困境。而这种观念的表达又是采用一种很远的方式，但又是与社会最近的一种态度，因此有朋友将之称为“当代文人画”。

传统文人画普遍表达的是逃避官场争斗寄情于山水，不是用艺术介入社会，而是出世。我画画是带有一种使命感的，是表达一种对于民族、社会和当下世界的态度，但这种态度是委婉和从容的，因此我将自己的展览命名为“边缘之缘”。边缘是恢复一种局外人的美，古人讲“旁观者清，当局者迷”，边缘之缘就是去掉一切既定的概念、程式和固有的文化态度，让一切皆有可能，这是时代的特质。所谓“交流”，就是平等，不是以我为中心，也不是以你为中心，恰好双方都放下了中心，才可以产生交流。而这个交流的动态格局，就是“间”的美学。

心象山水-春意绵绵 122cm×244cm 黑白木刻 2012

解构的意味-寿者无疆 122cm×244cm 黑白木刻 2010

库：我们往往认为现代性是对于自我的强调，而您建立在对东西方文化比较之下所建立起的现代性观念恰恰是自我的隐退，是无我的智慧，这也与中国传统文化的精神融贯在一起。这已经不只是一种艺术观，而是一种艺术家生命态度的体现。

徐：在中国的传统文化当中，从不强调把人抽离出来，人都是社会关系当中的人，是在人、社会和自然所形成的一种互生关系。中国的文化根性讲“和”，去过故宫的人都知道有个太和殿，和合而生是中国文化的大格局，表现形态是“平衡”，构建起来的形式格局是“关系”。所以说从中国文化的格局来讲，它是关系文化，也是平衡文化，也是大和文化。由此要把它分离开来设定，本身就不符合于中国文化的体系，中国文化是要把自己放在万物之中。徐复观写过一本书，叫《中国文化精神》，里面就专门有一句话，他说老庄的思想就是“化天地为一，与万物共生”，我觉得这个理念是属于东方的。

今天中国的艺术家如果要与世界对话，首先是要确认一种从容的心态；第二，应该具备东方人的气质和精神境界，而不是变成西方的思维格局和话语表达。世界是一种同构的关系，但同构并不等于雷同。要把艺术的表达和自我生命的格局融合在一起，而不是把自己凸显出来，我认为每一个人身上都有一个“大我人生”和“小我人生”，“小我人生”就是肉体生命的灵性生命，这是回避不了的。还有一个“大我人生”，是超越肉体生命的，而这种人生可以更为至上，更具无限性。我一直感动于那些站在人类社会问题前沿的思想者和践行者，因为有他们的存在，而使人类社会更有警惕意识和更具自省品质。

木心曾说：“毫无个性，是中国人的大病。我们的国民性和鲁迅那时比，至少要坏十倍，如果讽刺当代，要十来个鲁迅”。谈话结尾，即借此语与同道者共勉。

出格的书法-格式化的骚动之一 122cm×366cm 黑白木刻 2008

解构的意味-父子同行 122cm×366cm 黑白木刻 2009