张强

ZHANG QIANG

1962 年出生于山东省肥城市，现系重庆市“两江学者”，四川美术学院教授，艺术学与水墨高等研究中心主任。研究领域：视觉文化理论、中国画学理论、中国本土艺术现代化。著有《张强艺术学体系/ 肆拾卷》（内容包括史论部分22 卷：“视觉文化理论及对象”2 卷，“中国画学丛书”5 卷，“中国本土艺术现代化”7 卷，“张强文集”5 卷，“中国中古时期的视觉文化”2 卷，“40 卷著作提要”1 卷构成。艺术经验有18 卷：艺术经验包括“踪迹维度”5 卷，“双面书法”2 卷，“古风诗歌”2 卷，“现代诗歌”1 卷，“传统风格绘画”6 卷，“传统风格书法”2 卷构成。）文化艺术出版社2013 年版。

自由造型

如何失控：从“神来之笔”

到“人人之笔”再到“人神之笔”

 ——关于《张强踪迹学报告A（张凯妮）

-E1（张凯妮）模型》的设立

How to be out of control:

from “stroke of god”to“stroke of man”

and to “stroke of man and god”-on the establishment

of

A(zkn)-E1(zkn)model>

文_ 张强

一

所谓的“神来之笔”，就是没有个人化的表现笔踪墨迹。在传统的写意中国画里面，“神来之笔”通常指的是“意外”逸出个人表现系统的某些特别笔法，是对于美术史之中风格逻辑的脱离。但是，由于中国画演习的方式，是将所谓的“意味”控制在个人表现意识的系统范围之内，而一般的“意外”笔法，又必须是在中国画的美学系统之内来予以展开的。因此，这种脱离了“控制”的笔法，也就自然地被认为“可遇而不可求”的非人力之“神来”了。“宛若神助”就是这样一种结果体现。

而在“张强踪迹学报告”之中，所有的笔踪墨迹，都是建立在一个“失控的意外”状态之中，因此，也就是书写者无法控制笔法降落运动的纸面时候，所可能产生的结果。而这里的纸面操纵者所把握的是其对于笔法的控制，试图按照自己的意志来驯服这些来自“他者”的笔踪墨迹——但是又不可能达到绝对的控制，在相对的意志体现之中，二者在未知的空间之中遇合，尔后跌落在充满洇渗的纸面上。所以，“张强踪迹学报告”中的无论“A/B 模型”，还是“A/C 模型”，其实就是一个“神来之笔”的“生产与制造系统”。

在西方的艺术史之中，对于“意外”的获得，往往会求助于“它者”，这是在材料性能基础之上的一种穷尽，如波洛克滴撒的画法，其实就是讲材料在物理的抛物线作用之下，所体现出来的、对于人为意志控制的逃离。诸如此类在材料系统之上，所展开地表现性艺术方式，就是对于主体情绪表现的消解。

自由与框架内互动书写2

二

相比较而言，“双面书法”则无疑是一种“人人之笔”的一种实践了。当张强+LiaWEI 在7 年的时间里，进行了持续的书写活动的时候，男性、女性之间在“执笔”的问题上达到了一种平衡。这就是当两个人在一袭长卷之绢的朦胧背后，各自执笔书写，以笔锋之间的追逐、躲避、纠缠、渲染、皴擦等等笔法，其实形成了一种真实的笔墨对话关系。

这是建立在两个独立的书写个体之上的“书写行为”的发生，每个个体在充分表达自我的同时，又与对方的笔墨在第三度未知的空间之中相遇相交，形成了一种拓扑性的空间弯曲状态。也就是在两个个体意志实践的笔踪墨迹，透过可以渗透的丝绢，形成一种新的“失控状态”。

这就是“人人之笔”所到达的“迹与神化”。

三

而“人神之笔”则是一种最新方式。

这是对于“张强踪迹学报告”的一种强行介入。为了使得张强踪迹学报告A/B 模型的书写方式得到进一步的拓进，所采取的一种特别的修正。

在这里，以“张强（张凯妮）踪迹学报告A-E1（张凯妮）模型”为例，书写者首先是另外一个“她者”，以自己的意志充分地进行书写活动，然后，再由A 进行背对画面书写，由E 进行挪移性承接。在这里，首先的女性书写者与纸面女性挪移者可以是一个人，同时也可以分别是两个人。

作为首先书写者的女性“人为”的笔踪墨迹，得到了充分的实践，男性的书写者进行再度的“无视书写”，而女性纸面操纵者按照自己的意志进行动作，因此，在这个“神来之笔”的生产系统之前，首先铺设了女性书写意志的体现在此。因此，“人”“神”将共同构筑了一个有趣的崭新书写系统。

四

其实，从“神来之笔”到“人人之笔”，再到“人神之笔”的过程，就是一个谋求使用“如何失控”的过程。

身体踪迹与欲望风景

身体踪迹与欲望风景

关于主体意志的充分释放与“它者”意志的表达，中国古典的书法美学之中，一直存在着这样一个原则，这就是“有我便俗、无我便杂”，“有我”就是一种自我情感情绪的可控，而“无我”则是纯粹的失控，因此，如何在可控与非可控之间，寻找到第三条道路，这就是中国古典书法美学原则之中，在当代艺术语境之中，所引导出来的我们的探求结果。

——这也是“如何失控”的问题的提出意义与背景。

2016-11-23 午夜 于浙江丽水古堰画乡之在水一方

身体踪迹与欲望风景

张强：如果没有对书法的深刻理解，“踪迹学报告”我永远做不出来

Zhang qiang: If I have't deep understand of calligraphy, I just can’t compose “THE REPORT OF TRACE”

采访人_ 与谙

库艺术=KU：东方式的书写一般都认为是非常优雅的士大夫文人的活动。而您的书写直接运用身体，而且是男人与女人相互书写，书写离开书桌完全变成一个“混乱”的行为现场。中国的文人书写艺术传统对您还有影响吗？

张强=Z: 我现在做的一个非常重要的工作，就是思考在学术工业时代如何保持文人的状态。另外一个思考是作为文人状态本身如何在学术工业时代在场，这是同一个问题思考的两面。

我通过个人的一整套艺术学体系（40 卷）来加以体现，其中包括二十二卷学术方面的著作和十八卷艺术经验方面的创造，如古风诗、现代诗、绘画、书法和“张强踪迹学报告”，我就是希望通过这种综合性的经验来打破和质询学术工业化时代的分类学系统。中国古代所有的学术类型之间实际上是融会贯通的，在这方面苏东坡是一个典型的例子。

我为什么将文人的“优雅”变得“混乱”？因为不“混乱”就无法在学术工业时代“在场”。学术工业时代除了分类学之外最大的特点就是尖锐和极端，是一种极致性的体验。这也就是为什么文人的方式突然变得混乱。如若不然，它就是一个完整的系统，而这是没有办法在当代在场的。

自由造型

KU: 所以说“混乱”对于您艺术的呈现来说，是一种必须的元素。那么“踪迹”二字是否也正是对应传统的书写规范？

Z:“踪迹”是一种还原，我在2006 年出版了一本关于“踪迹学”的书，在书中我认为人类所有的视觉性经验都可以还原成一种“踪迹”。书法和绘画本质上是踪迹的表达。只不过西方古典绘画构建的是一种空间意识，把时间杀死掉了，而“书写”本质上就是一种时间的体现。从这个意义来讲，西方古典艺术的“踪迹”是要把时间折叠起来，而中国的书法其实是把时间展开。

很多人在思考抽象表现主义之后我们应该怎样应对？在我看来，这个焦虑其实是非常无谓的。因为从我们今天的经验来讲，很多作品已经超越了抽象表现主义时的逻辑起点，我们完全可以追认抽象表现主义就是书法的一种形态。当然格林伯格一直否认抽象表现主义与书法传统的关系。但这已经不重要了，我们今天有了自己的主体立场，就可以追认抽象表现主义里的书法经验。没有这个胸怀的话，我们没有办法真正进入当代文化视野。

KU: 在您的“踪迹学报告”中有女性的参与，您对于参与您作品的女性有什么要求吗？

Z: 我希望她们是发自内心的冲动来参与其中，而不是在我的游说之下被动接受。我只是提供一种可能性，要不要做，怎样去做，完全取决于她们个人。如果我花钱雇一个人来做，她就会不自然，可能会过度表现，也可能就敷衍了事。我希望看到为这个作品感到兴奋的人的参与。

KU：大众对于“男女”的话题难免会带有狎昵甚至猥亵的看法与说辞。大众的观看是否也是您的作品实施的“假想敌”之一？

Z: 从一个作品来讲，大众首先是被忽略的。如果一个人把大众放在心上，所做出的东西就是产品而不是作品。另一方面要重视大众的反映，这种反映表示了作品本身在社会上的接受度，是大众心态对这种艺术方式的反映。

有人跟我讲，张老师您看上去“德高望重”的（笑），又是“两江学者”，为什么做那么“轻浮”的作品？我说从某种意义上来讲，这个作品一直吸引着我，就像有一个未知的世界在等待着我。比如和张凯妮的这次合作就让我非常意外，这个女孩儿在生活中看起来很普通，但当她进入状态后超出我的想象，她身上那种无穷无尽的释放的感觉，表现出来的那种狂放和造型意识的演绎，还有她出的很多主意都出乎我的意料。这个作品实际上是用毛笔点燃了一个异性内心世界的火焰，是一座火山的爆发。在拍摄现场是遥控自拍，我放弃了书写的控制扭头不看她，等于只有她自己一个人在面对镜头表演。而我事实上扮演了一个“影

子”的角色。

KU: 书写之后的痕迹，也就是说这张水墨作品本身还有意义吗？

Z: 它是一种“意外”，超越了抽象表现主义。它是两个单位同时进入一个画面，一个女性借助了你书写的能力，然后把你的书写沉淀到她想要的空间中去，这是非常奇妙的一个过程。这里面最核心的一点就是放弃控制，不去看。很多人不理解，但实质上最重要的就是放弃对书写意志的表达和对书写概念的控制。

KU: 您的这种创作方式会让人联想到克莱因的作品，您怎么看你们之间的区别呢？

Z: 克莱因实际上是把女性当做人体笔刷，严格来讲他调动的是人体关系而非男女关系，他把“克莱因蓝”涂在女性的身体上，然后让女性身体拓印到墙面上，或者在地上打滚、互相拉扯。这种创作手法没有进入到女性意识的层面，这是他最大的局限。

我的作品中女性书写的时候，是有主动意识的，是移动的，造型的，有指令的，而且服装也是女性自己设计的。有时是在身体上书写，但也是按照她的意志来书写。笔的大小、墨的浓淡、书写的部位都是她来发出指令我配合书写。所以我这个作品，是在书写和书写关系这个系统里面很严格的往下走。

KU: 您在措辞上非常喜欢用“视觉史”而非“艺术史”，这是出于何种考量？

Z: 进入艺术史本身就进入了一个审美系统，从而进入了一个艺术史以往经验的衡量。我希望能够跳出以往的标准框架，只是看到视觉经验，首先把历史平面化：两个人同时书写，打破主客体的界限，从来没有人这样做过。

克莱因也曾试图找寻“他者”智慧的介入，如画完之后把画绑在车的顶部，然后再冲到暴风雨里让自然帮他完成作品。这是西方在科学背景之下从物质材料的角度考虑，他还没有真正进入人的书写新关系的建立。“物派”事实上还是来自于对西方材料穷尽之后的所谓“禅宗式”的关照，但是我觉得对于人本身的意识、人的视觉关系远远没有得到真正的提示。包括大家今天讨论抽象、水墨，我的经验依然是走在最前面，最尖锐的，除了极个别的批评家之外对此予以高度提示，也依然没有被更多的人所意识到。所以我在想是不是跑的太快了一点，有必要回来再重新演示一下。

KU:“张强踪迹学报告”是一个内涵非常丰富、涵盖非常广的理论前沿框架。您对于“张强踪迹学报告”未来的抱负是什么？

Z:“踪迹学报告”是我一直在实践的一个系统，《踪迹学》则是我的理论专著，目前正在出英文版，这本著作没有个人经验，完全是原理性的建构。“踪迹学报告”的实践则是我的个人经验，是我自己实践这一学科的视觉经验的补充。去年十月份在澳洲做展览的时候，上海戏剧学院的李丽教授也一直想和我合作剧场性的作品，我也觉得剧场充满了可能性，所以也在探讨真实的剧场效应。当然虚拟的剧场效应也有意思，就像我在自己工作室做的这些作品，不管背景是画案、拓片还是画架，都成为一种道具。至于作品最终呈现出的效果是不可控制的，作品的影响取决于和社会之间的一种谅解，以及和当下艺术发展史经验和知识之间的一种“PK”。

事实上，自从有了“踪迹学”之后，我发现大家都在低层次的重复很多话题。作为一个综合艺术家，无论从思想建构还是作品实践，能够做到的即是可以控制的东西，不能做到的恰恰是不能控制的。至于这个作品在将来如何被评价是我不能够控制的，我小心翼翼不去做更多干预，以免破坏我所看到的这个作品上方那个美丽的光环。释放自己，被别人看到，这已经够了。