白明

BaiMing

中国当代著名艺术家

清华大学美术学院陶瓷艺术系主任

美术馆执行副馆长

中国美术家协会陶瓷艺术委员会秘书长

升 - 枯山暖阳 220cm×280cm 油画 2016

作为时间我常常感到空虚,我不知道自己的形象,不知道自己的意义,不知道自己除看到一切外什么都做不了,我不能着急不能缓慢不能干预,不能绕过,但你们人类总是说我公平,也说我无情,原因都是因为我而改变了一切。

——白明《与时间对谈》

大成若缺(局部) 直径 56cm 瓷 2014

听时间如水般叙说

——我观白明水墨之道

文 / 杨小彦

认识白明,从他的瓷艺开始,知道他在这方面的造诣,非同寻常。及见其人,中年汉子,堂堂然,言谈举止,恰到微妙处,是那种从里到外都颇为较真的人。一对话,发现他对传统中国有至深至理的认知,不是泛论,而是体味入心的感受,所以,每有评语,虽然只是几句,其所透露之文化意蕴,即使做研究的人,一时半会也不太容易对上,要认真琢磨,方才回过神来。

本来中国就是一个以瓷闻名于世的国度,在相当一段历史时期,瓷就是中国,中国就是瓷。甚至,按照一种词源学的考证,旧称中国为“支那”,也不是一个贬语,其意正是“陶瓷”,表明对中国这一传统的高度认可与由衷欣赏。只是后来中日交恶,日军进犯我中华并肆意掠夺,日本称中国为“支那”才成为让国人憎恨的说法,遭到我们的强烈抵制。有不少学者研究十八世纪到十九世纪的西方对华贸易,指出其时的贸易种类,主要就是瓷器、茶叶和丝绸。繁盛时,广州港进出的船只,洋人从南美运来珍贵的白银,换取中国的瓷器、茶叶和丝绸运回欧洲。长此以往,造成了中西贸易的严重逆差,让重商的大英帝国无法忍受,竟然用鸦片做利器,用以扭转其明显的贸易颓势,最终导致了战争,西方人用武力打开了中华帝国的大门,陷我于屈辱之境达上百年之久。不仅如此,西方还专门针对中国的瓷器生产,派出工业间谍到江西景德镇潜伏,时间长达一年,试图破解其中的关键技术。这一份关于中国景德镇瓷器生产过程的详细报告的原文,至今还收藏在法国国家图书馆,成为后人见证西方阴谋的有力证明。

文化虫洞 - 洛神游春图 70cm×140cm 茶墨 2016

我交待这一段历史,是想说明白明所从事的瓷艺之重要性,不仅是中华文化经典的传统技艺,更是转型期文化建设当中视觉艺术的载体,通过艺术家的独特创造,让当代性内化为民族的

情思,得以在世界范围内发扬光大。这是白明的志向,更是当代中国艺术家走向世界的文化与艺术的崇高目标。

问题是,检索我们的传统技艺在当下失去其应有地位之原因,却缘于开国之初将之统合为“工艺美术”的革命性举动,而以为所有这些遗存都只是一种实用的装饰与设计而已。正是在一

连串重新命名的运动中,我们曾经赖以自豪的工匠精神荡然无存,原生的精湛艺术被一层失却文化内涵的工具主义所改造。一方面,民间艺人被定义为“工艺美术家”;另一方面,他们的社会地位获得提升的同时,其赖以安身立命之“传统技艺”却被外来艺术所覆盖,以至于一落千丈。更有甚者,这一分野,艺术与工匠的分野,国油版雕与装潢的分野,严重地影响了我们对传统技艺的认知,以为那些曾经辉煌的文化样式只是一些需要“保护”的遗产。也就是说,在现代分类学的干预下,传统技艺大一统的文化格局被割裂了,从事瓷艺的人只关心器物,却对形成器物背后的文化因子缺乏基本修养;同样,从事水墨画的人理所当然认为自己代表精英,既不顾士人作为一个阶层已然消失的事实,也不愿花费更多时间沉浸在国学中寻找千年审美的内在真谛。

文化虫洞 - 汉赋图 70cm×140cm 茶墨 2016

正因为我意识到传统技艺在今天的真实格局,才知道仅仅把白明定位于瓷艺家可能会带来某些偏见。的确,白明是一位当代重要的瓷艺家,不仅其出生,其读书,其工作,其教学,都和瓷艺相关,白明本人一直就是这个行当中的重要领军人物,始终站在瓷艺创作的前沿持续探索。他那些造型独特的器物,呈现在器物上千变万化的线条与色块,以及经火化与高温而炼就的视觉效果,一直是这个领域的人们所津津乐道的话题。所以,当白明告诉我他一直在从事水墨画创作时,我私下曾想,他所说的水墨实践,是否只是一种客串?甚至,我还设想,也许他是为了提升自己在瓷艺方面的灵感,而用了瓷艺的思想去水墨领域尝试一下,或者相反,用水墨的体验去探讨瓷艺审美的可能性。要知道,瓷艺界不少艺人在从事瓷艺创作的同时,也进行过大量的水墨画训练,其目的正是为了使自己所创作的瓷器上的绘画表现得更加“专业”一些。同样,也一直有不少水墨画家在工匠制作的器物上作画,并把这样的尝试看成是一种瓷艺创作,把绘制有自己作品的瓷器看成是个人作品。这样的作品我见过不少,前者的绘画水准实在不敢恭维,后者其实是放弃了对器物的探索,而把瓷器变成画的载体,从而失却了瓷的本性。

白氏杯 8cm×10.5cm 1993 - 2016

天游图 70cm×140cm 茶墨 2016

等我走进白明的工作室,看到他的水墨原作时,我才发现,水墨之于白明,同样是一种艺术探索的独立样式,与瓷艺相平行。也就是说,白明从事瓷艺创作,同时也在从事水墨实践。当他把这两者集合为整体时,或者,当他把其水墨施之于所创作的器物上时,瓷质表皮与釉彩在高温中所产生的斑痕,因其自动生成而具有了自然的品性,同时,这一品性又根植于对水墨语言孜孜不倦的实验,在自然品性之上因此而叠加了一层心性的自由表达。

关键还是白明艺术实践背后的审美体系,做为一个整体,究竟如何从当代去联结传统,又如何从传统来化解当代。如前所述,当艺术的工具主义大行其道时,传统就遭到了前所未有的文化割裂,这恰恰是白明痛心疾首的地方。

曲江成山 70cm×140cm 茶墨 2016

《闪念》是白明的一本随笔集,用一种晓畅的散文笔调讨论曾经丢失了的东方审美情操。我发现他的确目光独到,既有理性描述,更有感性抒写,用一种直截了当的方式直指问题核心,其目的是希望弥补被割裂了的传统整体,让文化重新综合之后再去缓慢地发散。他从众多传统审美的论述中单独拈出了“时间”二字,并把“水”视为“时间”的同义词,阐述一种流逝的“湿润”和“柔韧”,谱写一出纯然属于文人的“私人话剧”。他在开首写到:“时间被看到是钟表,时间穿越被感知靠精神,时间成为手上的把玩是古董,时间成为被欣赏的表情是丰厚的阅 历 ,而让时间成为有感情的呼吸的‘ 私属 ’则需用人 的‘ 领 悟 ’。我相信时间对每个人都在说话,只是我们听不懂。艺术家应该是属于最靠近听懂的那一小部分人,因为这个职业的人是用想象力去说话的。”对于白明来说,作为一个艺术家,最重要的是靠近时间,用想象力说话,好捡拾水的流淌,领悟远去的个人记忆。

基于此,我便知道应该如何去描述白明的水墨,如同描述他的形制一样。

时间之线 70cm×140cm 茶墨 2016

从风格上看,白明的水墨属于极简主义,因为构成其作品的要素,除了形以外,不过就是两种基本因素,一是渲染而成的块面,一是轻描而就的墨线。渲染意味着随性,形随心出,无有定规,与纸融为一体,透过基底而深入内里,不浮华不虚夸。墨线是飘遥的,有节奏感的,在块面中自由穿行。在这里,不仅面与线构成对比,面与面、线与线之间,也因为不同程度的扩张以及不同走向的转折而同样构成对比,使极简的画面呈现丰厚的样貌。可以想象白明作水墨时的状态,这就像他所向往的魏晋风度那样,如何渲染如何走线,本身就是一出动人的“私人话剧”,让高潮隐含在节奏流向当中,让一切都显得从容不迫柔韧有余。

而从另一面看,白明的水墨又属于构成主义,具有一种极为复杂的结构,与其对器物形制的微妙要求一样,每每在相似中见出相异,尽管只有那么一点点意思在,但画面情绪却因之改观。又因为笔墨水色之份量的不同,运笔速度和方向也有差异,所以,呈现在画中的面,总是有深度的,有一种万象归一的内在力量。线也如此,往往不是一根线那么简单,而是一排,基于面的质感而变化,或徐或疾,或快或慢,或密或疏,抒发着着奔行与写意的潇洒。白明还有一类水墨,其主题是造型,内里或有器物形制的微妙,但却是独立的,而且往往是一排开列过去,形成一个微观的世界,在这世界里,线与点偶然伫立其间,互为镜像,述说着对于审美的终极领悟。

白明在工作室创作茶墨作品 2014

我不想用所谓“抽象”这一流行概念去描述白明的水墨艺术,我宁愿用他的语言去定义其风格特征。在他看来:“一枝笔,承山水日月,记风流万载。”“一水一世界。一滴水里看得出许多许多的‘世界’景象,那是自己的‘水象’。” 这说明白明的水墨是一种“水象”。这个“水象”反过来对于艺术家来说, “目光所及是水,目光所视是心。” 是心水合一的时间。观其画,其实就是在听时间如水般叙说。这叙说温婉从容,表情丰富,让人难忘。

其实,关于白明“水象主义”的水墨艺术,他自己的解释最为充分:“细想,丝绸是柔韧的,宣纸也柔韧,毛笔更柔韧,墨色更是柔韧,水更是至极的柔韧;中国艺术讲究气韵,‘气’柔到只能感知,‘韵’柔到只能意会;书写、绘画用笔的技巧上讲究用腕,也是人体中柔软灵巧的部位。中国艺术被称为‘线的国度’,线是由柔韧的毛笔蘸上柔稠的墨在柔韧性极好的宣纸上由柔韧‘万能’的手腕带动游走而留下的痕迹,而这又是心胸‘气息’引发,犹如太极。太极也是‘柔韧’的,柔韧到可以克刚,可以摧坚。线,因为柔韧所以表情丰富。” 我要补充的是,在白明这一段描述中,文化的整体观才是最为重要的核心。这也是中国文化重新走向世界的审美基础。我想,这也是白明的“水象主义”的价值所在,他的水墨正建基于这一基础之上,而承载的时代的价值。

2016/10/9/草于祈富“俯仰斋”

文化虫洞 - 折叠透彻 70cm×140cm 茶墨 2016

白明：“回到生命感知的细节”

  采访人/ 于海元

库艺术:一方面,您曾说自己是以“票友”身份进入水墨领域;另一方面,您也说过要是说到用水和笔创作的历史,您已经有了二三十年的积累。在您的理解中,水墨与陶瓷最大的不同是什么?换句话说您对于水墨最感兴趣的是什么?

白明:水墨对于很多人来说,束缚性比创造性更大。它类似于瓷中的青花,历史是那样的悠久,所有的技巧、主题、内容都已深入到我们文明的核心,只要用它,你就绕不过去。我们可以看到历史上很多艺术大家兼具娴熟的技巧和深层次的修养,今天因为缺乏这种全方位的人文修养,所以在驾驭技术的时候就很容易变得匠气,匠气的核心就是修养不到。

我原本是想拿水墨当做一种新材料的认识来推动我解决另一种艺术中的问题,但后来我却发现长时间做瓷,反而让我在水墨表现上更加无拘,更加不受水墨传统的束缚。我是画“青花”过来的,对我来说就是笔、水和材料之间的呼吸关系,水墨只不过是换了一种材料,在视觉掌控上甚至比青花要来得“容易”,当然要达意却是很难。这是一种感觉,水墨对我来说更多不是技巧问题，而是如何进行个人表达。

文化虫洞 - 席纹如书 160cm×960cm 水墨、茶汁、宣纸、香火 2009

我最初画水墨其实是没有什么主题的,更多就是墨、色、水、线、笔与纸之间的关系和形式在吸引着我,心态比专职的水墨艺术家要轻松。这得益于我是一个陶艺家,也得益于我在画“青花”之前画了很长时间的油画和制作了不少材料艺术作品。但我不是拿水墨去画油画,也不是拿水墨去画青花,更不是拿水墨去画国画,我是处在我对于时间与空间的哲学观里面,不断在纸张上寻找与时间、空间有关的痕迹。有人说我的作品里有岁月感,有时间的厚度,这一点恰恰是我的兴趣,也是我着意去传达的。

我喜欢水墨的关键,还是这种材料的本质与我们的审美基因有关,为什么我们的祖先会发明这样了不起的宣纸和墨和笔,而且诞生了这么多让人迷恋追随的讲究和认识。这样的物质元素都有同样的美学指向,取于自然,性情柔韧。真真是个精、气、神、韵总括又与人气息相通的物件。所以用这样的工具材料就像在调息自己,认识自己。核心是你对使用这材料要有感觉,要有反应。

方形研究 - 云卷岸之一 32cm×280cm 2016

茧像册页之一之二 32cm×280cm 2016 美国

库:如果说您一开始进入水墨的时候还有一些“无心插柳”的成分,但您后来已经有意识的在从事和深化水墨的创作,但得益于您独特的从艺经历,这种创作又与专职的水墨画家不同。

白:我这个人的性格是喜欢自己对自己提问题的,遇到困惑也不喜欢求教于人,这或许也跟我作为一个陶艺家的身份息息相关。陶艺家有一个最重要的特征,就是他非常注重对器物和材料的感知能力,而“造器”的训练恰恰是许多艺术家所缺失的。

“器物”，看似是实用性的，许多人认为纯艺术还有差别,但这一点恰恰让我莫大的受益。比如说我在泥坯旋转之中领略动与静的关系,泥坯在手中生长的感动,心与手的呼应,美学观和材料之间的转换。我们看似是在塑造一个外在的形体,但其实所有的着眼点是它的“空”。就像我们的生活,我们所看到的大多是实体,我们所使用的却全是实体内部的空。宇宙是这样,建筑是这样,衣着是这样,器物家具全是这样。司空见惯后就没人去惊讶和好奇了。器形本身是有气质的,无需装饰,也不需要附和表达,它的存在本身就是情感。我在做这种让人使用的日常物品时,时空观开始慢慢和人生的阅历和个体情感相融合:一个汉罐、一个宋瓶如此简单,为何会觉得其中有一种精神?

方形研究 - 烟线图 32cm×280cm 2015 法国

它的精神何在?是谁赋予的?杯子天天在手中握谈,折射视线,是那样的舒服,喝茶时是那样的让人感动,日复一日,杯子在你心中的位置也在不断变化,这样的变化似极了抚养与感恩的本质。这一切看上去既没有时刻激情也无风花雪月,没有强求,没有故意,当什么都没有的时候,你与它都开始纯粹了。

如果我们用主题、丰富的颜色,很多的技巧去填充画面,当然相对容易跟别人不一样。但是当你做一个最简单的喝水的杯子,还能做得与众不同并且有你独特的情感符号和审美特征,就有巨大的困难。这个困难正是因为它简单,没有很多可以标新立异的空间。当你慢慢在这个点上走得深入,其实已经在做很多的减法,同时又是做了很多加法。你一定要敏感,一定要对材质有亲近的欲望和感知的能力,把自己的生活深情投入其中,不仅仅是用手,还要用视线,用光,用心,当你把这些都融入自己生活的时候,再回头来对待艺术创作就不一样了。

方形研究 - 烟线图 32cm×280cm 2015 法国

我并不是突然间对水墨感兴趣,我感觉水墨是和我的天性以及传统教养靠得很近的一种材料,只是我主动实践的时间比较晚,但是我在接触水墨的一瞬间就感觉到好似与它如旧友故知,这个故知就来源于我刚才所说的那些经验和感受。

顺着这条线索往下说,你就会发现我的油画、陶瓷、生活器皿、水墨包括我的教学其实是一致的,这个一致性就是我一直在探究自己的性情与材料之间的默契与陌生表达。你不断将自己的认识施加于材料,它又反馈于你,这种反馈又带动你的感知向别处游移,你又会有新的想法和感受施加于材料,然后又会带来新的反馈......我既是提问者,也是回答者,材料亦是如此。最终那一张作品对我来说可能很有意义也可能意义不大,但这个过程是有意义的。

文化虫洞 - 山为气图 150cm×200cm 水墨 2014

库:水墨与陶瓷有一点很像,就是有着深厚的传统,且必须以对材质的理解和高超的技艺作为保证,因此也就特别容易流入技艺的研习,而忽视了个人的表达。“创新”是很多水墨艺术家又爱又恨的一个东西,而您的创新感觉自然地贴合于自己这个人,没有焦虑和做作,自然而然,这种“自在”的新意是如何达到的?

白:我一直说,创新不仅仅是靠思考。在今天,不止是艺术界,创新是全社会的共性话题。以往我们认为好像只要不断思考,多读书,然后想要创新就能创新。但今天,我发现仅仅思考创新是不可能真正有创新的,创新的核心是你是否尊重自己独特的感知,只有当你的感知有别于他人,将之表达出来并且推向极致,创新才有可能出现。而且我对“创新”这个词在艺术创作上到底有没有真正存在?我还没有说服自己。因为我觉得艺术从来就没有超越于自然与人的情感的丰富。我们的“创新”只能是说我们用各自不同的表达去接近你认识的自然与人的性情和思想,而一切均取之于自然光影的恩慧与启迪。

今天,现代主义那种不断追逐新锐的潮流,已经被更为宽泛和轻松的当代所取代,它允许各方面的东西都存在,我认为这是一种进步,多元是这个时代最重要的特征。只要把个人独特的感知,你的修养、你对社会的认识,教育背景甚至身体状态结合起来,敏感而真实的将之表达出来就已经足矣。年轻人有时需要更多的刺激,需要猎奇,需要直接,这也很正常,但随着时间的推移,生命本身带给我们的思考才是最深入骨髓的,会慢慢将人的表达带入更具深意的转换。

文化虫洞 - 空宇时痕 70cm×140cm 茶墨 2016

比如,当一个人很健康的时候突然接到病历报告,你的世界观、事业观、财富观完会是天壤之别。前几天看新闻里讲到“失独家庭”,看完我彻夜难眠,可能自己也老了,“失独”的痛苦我都不能去想象,一个家庭的孩子养到十七八岁,突然间走了,作为父母要怎样度过之后的日日夜夜?这时艺术、财富、名誉有意义吗?我想说的是,其实我们现在不需要谈大的主义,恰恰应该回到人的生命核心的独特细节,这细节各人不同,这细节每时不同,这本身就是时间与空间。年轻时想用主题去引起别人关注,今天已经没有了这样的想法和兴趣,创作的自由度,内心和作品之间的交融程度才是我关心的。

今天说技巧不重要可以成立,但是你没有掌握技巧就认为自己有权力去颠覆,我却觉得不是很成立。你没有了解到核心,连好坏的判断标准都没有,这时候要谈“颠覆”肯定不会到位;当你在 不了解的情况下颠覆了某些东西,很有可能过后发现那是你越不过的坎。因为你最终发现原来一切是你的狂妄造成的。有些人有高超的技艺却不擅用,这样的人是我佩服的。这也是我的艺术观。当然许多技术是在你创作中自由生发的,这技术只适应你。

法国文明的对话古堡展 2013

巴黎赛努齐个展 2014

库:我们曾一度热心于观念、形式的创新,虽然大家都心知肚明是在追寻西方。但经过这么多年,我们还是要回到根本的问题:为什么要做艺术?艺术对你来说意味着什么?在这一问题上其实中国的传统认识对我们影响至深。比如中国的艺术特别讲求背后人的境界,一个人的情趣、格调、修为都会在艺术的表达中一览无余。这一点甚至比艺术本身更为重要。您的陶瓷、油画、水墨能够融会贯通的另一个原因,是否它们都是您个人修行的一种方式?

白:我没那么高,也没有想过我的人生跟修行的关系。人总是要长大,要衰老,要死亡,人永远会追寻很多东西,但首先要面对的是生活本身。对我来讲,俯身去造器是我的职业,当你一旦有了这样一件日常工作的时候,你的生活会改变,因为生活会教我们很多。最让你感动的还是你能安享的生命细节和时常被感动的本身。

比如说茶碗,你活着就会使用它,如果你对器物充满深情,你就会有感知,这个茶碗是厚了还是薄了,是大了还是小了,是深了还是浅了,是雅是朴是巧是拙?喝白茶什么感觉;喝绿茶、红茶 什么感觉;喝单丛、黑茶又是什么感觉;这样的茶碗和另外的茶杯、茶具如何交往适应,与水与光影的关系?......当你这样思考的时候,自然而然就会把目光伸向那些成就非凡的艺术家,投向过去的历史,呼应出你的图像储备。在你心目中,就会对比很多很多种美,无论是穿越岁月之美、礼仪程式之美、宫廷精致之美,民间朴素之美,自在散淡之美......都在你心中一一掠过,然后很自然我们会选择适合自己的,做出自己的改变。

我总喜欢拿茶杯举例,是因为茶杯给予我很多,我成名于“白氏杯”,我从茶杯中学到的远远大于书本。一个茶杯那样简单,那样被实用功能所限,但是你拿出来,大家一望而知这是你的;再拿出来一个,这是日本加藤唐九郎的;然后再拿出一个,这是美国的让莱哥的。大家为什么能记住而且欣赏它呢?因为有了风格。这里面就有人们对真诚的,有创造力的,艺术修养高的人的一种敬仰。

历史上流传下来那么多精品,你不了解肯定做不出好东西,你了解了不一定能做出好东西,这是一个学习的悖论。人是很容易甘愿追随,这也是为什么很多杰出的人最终不能成为引领者。所以我们一方面追慕于大师,但同时一定要警醒,要在追随的过程之中逐渐让自己独立,成为自己,这才是重要的,也是艰难的。

陶瓷有巨大的美学价值,但你在做精美的瓷的同时,怎样可以让自己不小气?不缺少人性的生气?人可以高贵,但生命观要朴素,你才能让手中的泥高贵,也可以让高贵的瓷变的朴素。我觉得我的艺术就是我生命的细节,把我的生活、知识、修养、阅历、性情慢慢咀嚼,在我作品的形式背后出现。所以我的艺术更多是跟时间有关。这既可以聚焦到一个很小的点,就是你此时此刻的表达。也可以升华为一个与时空有关的感动自己的“宏观”话题。怀着这样的心情再去画水墨的时候,水墨就从一种单纯的材料成为我最沉默忠诚的倾谈对象。其中自然没有了明显传统的束缚,没有他人的影子,看上去相对的独立和自我。

白明在美国佛罗里达大学讲课 2009

库:您的艺术这些年来走到西方,走向世界,您感觉您的艺术的核心理念能够带给他们哪些不一样的东西

白:这个提的太大了,但这个话题是有意义的。有意思的是这里存在着社会关注点的一种集体倾向的转移。我要“感谢”十年前西方对中国当代艺术的一个共同认知,被认知的部分当然毫无疑问都是中国当代艺术的精英,但一旦构成这样的“共性认知”,问题就来了。西方文化很关注人文生态的多样性,这个是核心。他们并不希望中国变成第二个美国第二个欧洲。他们在对你施加影响的同时,也希望每一个地域保有他们自己的文化生态。

单一的东西不构成生态,在大家共同追捧那些当年最红火的中国当代艺术的同时,就有另外一群人在关注另外一种艺术家:这些艺术家既能代表这个有教养国度的过去;同时又不是古老传统文化在今天的翻版;也不是西方影响下的中国追随者。他们愿意看到中国有这样的人存在,我就是属于比较幸运被他们选择或者拿来探讨的对象或话题。如果不是在这个时代,或早或晚他们都不一定会选择我。虽然我在国外的展览不仅仅是关于陶瓷,但是可以发现他们选择我的核心是源于我在当代陶艺上对中国传统陶瓷在今天的转换推动中做了自己的努力,而这在以前甚至是被我们自己所忽略的。

白明在美国缅因州干草垛艺术中心授课 2016

今天西方重新在看,在拿来研究。我的几次大展都是学术研究性质而非商业展览。比如 2010 年在巴黎的 FIAC 年会上,年会官方的导览路线图中就将我的展览单独标注。这个个展同时又被巴黎市政府列为巴黎外国文化周唯一代表中国的展览。这不是由哪个人左右的,完全是他们专家的选择和推荐。我觉得很骄傲的原因是,当时中国有四个官方大展在巴黎展出,其中就包括龙泉的非物质文化传承大展,但最终巴黎市政府选择了我的展览来代表中国,并将这个展览印到了巴黎政府发放的文化周导览黄页上,一个法国朋友看到寄了一本给我,这让我有点惊喜。

再是 2014 年的赛努奇展,可以说整个巴黎几乎布满我的巨大海报,包括法国国庆日在香街两旁。2015 年韩国首尔的个展,然后是今年美国 NCECA( 美国国家陶瓷艺术教育年会 ) 50 周年庆典与堪萨斯艺术中心成立 40 周年庆典上的个展,全部是非商业的学术展览,而且是由对方主办和出资。这样一路过来,就会发现无论是在欧洲、亚洲还是美洲,他们都在关心着与传统息息相关,远离表层显现的意识形态与政治艺术但有另外一种独特文化脉络的中国当代艺术。不敢如你们所说给他们带去什么启示,但他们对文化多样性的真诚态度还是很让我感动,这其中就包括他们对我新水墨的关注。