刘西洁

LIU XIJIE

1964 年生于西安

西安美术学院中国画系主任、教授

霍克尼 136cm×68cm 纸本水墨 2016

库艺术 =KU: 您这批新作有好几个系列,分别是 2014 年和 2016 年创作的, 您能不能谈谈这批新作和您以前作品有什么样的不同?

刘西洁=L: 这次发表的作品数量不多,但相互之间还是有些关联的,其中也有一些延续性。在这些作品中,不论是历史性人物,还是当下的各种人物,都是在一个肖像的概念系列里来创作的,有别于传统意义上的肖像画。实际上,肖像创作对我来说只是一个方式,我只是借助这个方式来表达作品中的观念。

这批新作与早期作品不同的地方是,我更加强调画面信息量的内在呈现,注重人物在一个独立的场景下,传递给观者以不确定的信息。之前作品中的肖像是有较明确概念的,现在的作品在这点上要模糊一些,虽然画中的肖像非常具体,但是我更强调作品的多义性。

思想者1  136cm×68cm 纸本水墨 2014

KU:2014 年创作的《思想者》是您这批作品里比较特别的一个系列,比如其中之一是一个人拿着大锤去砸某个东西,不管是动作也好,神态也好,图中的人物看起来都不是一个在“思想”的状态,关于这个系列您自己是如何解读的?

L: 这个就有意思了,因为这与我前面谈到的“多义性”有关。你现在看待这件作品就是一个特别的角度,但作为更多的观者来看这件作品的时候,一百个人可能会有一百个人解读的定义,每个人对这件作品都会有自己的看法。或许,其中一个人觉得“思想者”就是这个样子,而其他九十九个人都觉得不是,这就是作品中涵盖和传递的信息量。而这种不确定的、多义的解读正是我所希望的。

关于“思想者”的概念,我觉得没有一个定式,他不一定是一个思想家或者所谓的大众层面认定的形象,或者像罗丹雕塑所表现的那样才算是思想者。我刚刚说了,我的肖像创作不是肖像画,而是在以肖像的概念来表达所承载的意义。我们应该从另一个角度来审视当今这个世界发展进程中,国家与社会、社会与群体、群体与个体以及个体与个体之间的关系。当今世界,开放的中国接纳了不同地域、不同国度、不同文化的人群,我们对世界的认知也在逐渐的扩展,随着科技的进步,甚至我们对宇宙空间的认知都改变了。在这样的前提下,“思想”一词已经远远不止于传统意义上的概念,所以表达“思想”这个状态时,不一定非和行为、事件发生联系,这是我的观点。

卒 136cm×68cm 纸本水墨 2014

KU: 您觉得在一幅画中间,观念或者说主观意识比较重要,还是画面本身表现出来的生命力比较重要?您怎么看待二者之间的关系?

L: 在这里有一个悖论,就是关于“画面本身表现出来的那种生命力”这个概念应该怎么界定?是传统意义上在宗教、体制、阶层等概念下的人与自然之间的情感流露,还是现代社会与人的关系?当今的世界格局,具有非常强的流动性,人口迁移、文化传播等因素,使这个世界已经从根本的意义上完全改变了。曾经有人假设过,如果让一个古人突然穿越到现代社会的场景里,这于他而言应是极大的困扰,现代社会的复杂性应该会让他完全没办法应对。

那么,是观念或者说主观意识比较重要,还是“画面本身表现出来的那种生命力”比较重要呢?我认为两者是相辅相成的,也应各具其价值和意义。

战士 136cm×68cm 纸本水墨 2016

战士 2 136cm×68cm 纸本水墨 2016

KU: 在您目前创作的过程中最重视的东西是什么?是否会有犹豫、不肯定的问题存在?

L: 作为一个中国画艺术从业者,我不想完全成为一个中国绘画简单的继承者。

譬如大家最熟知的国画大师齐白石,在传统的观念里,他应该是一个继承者。但是他在传统文人画的基础之上,又生成了一套自己的方法,把现实社会平民化、趣味性的东西纳入创作,在此基础上推进了中国画的发展。但是继承齐白石一路的崔子范等,在图式上、个性上、方法上也有了一些推进,趣味性也很好,但如果从继承发展这个角度来说,他对于中国画的推动是不够的。他仅仅是继承了一种样式,纳入不到一个社会文化推进者的范畴里去,就是因为他与大的时代背景结合得不够紧密。

我们现在说改革开放三十年,那面对这个阶段,艺术是否也应该和它发生关联?还有我们目前的艺术呈现方式,是不是也应该考虑到时代性?当我们在参观一个传统中国画展览的时候,我们会发现这些画跟现代公共的展览空间关联性并不强。

无题 1 136cm×68cm 纸本水墨 2014

我们现在回看建国后的新中国美术,当时的艺术家反映的是大制作、大创作,究其根源,是因为当时的艺术家给许多博物馆、礼堂或者拥有更大的空间的机构进行创作,这样的创作是基于社会的进步。那在今天这个时代,文化的介入又应该呈现出一个什么样的面貌?应该通过什么样的方式让大家更易于解读、接受?如何在新的社会进程中跟公共社会产生关联的情况下进行艺术创作?应该有一个什么样的艺术场所去配合?这些都是需要推进的问题。

还有一点非常关键,今天艺术家创作的性质其实与传统的绘画有着本质的差别。在古代,其趣味性是只有少数人可以理解,无论是平淡天真的文人画,还是法相庄严的宗教画等等,只需赋予它一个基本内容,就可以按照一定的形式创作,因此所传递的信息是相对单纯的。而现在这个时代,在艺术语言形式和格局上可以考虑和操作的可能性都更多,因此艺术家们也应该考虑尽量让自己的作品与现代社会的形态发生关联。

KU: 您的绘画中有一种倾向,似乎更喜欢画单幅的人物肖像而不是群像,这是由您自己的兴趣决定的,还是另有其他原因?

L: 这里面有几个原因:一、我认为宣纸作为一种材料,打个比方,就如一个戏台,而在戏台上演员的一招一式都是通过不断地积累总结出来的方式方法,这些方式方法在戏台这么大的空间之中的表现力是恰如其分的。这其实与毛笔在宣纸上书写的方式差不多,两者之间可以相互参照。我更偏向于这个概念,因为我想在画面里把宣纸的特性与笔性发挥的得更淋漓尽致。而至今为止我也没有在大尺幅的作品里看见这些元素,这是宣纸的特性决定的,是材料的限制。

二、一张画里传递的信息量,不在于作品的尺幅。这好比一颗核弹的威力是几百万吨普通炸药的当量,但是二者体积相差甚远。也如同一个非常大型的壁画只是传达了一个很简单的意思,反倒是不如一张小尺寸作品传达的信息量要大。我相信把唐代韩干的《牧马图》跟一些当代作品放在一个现代的展览场所里,如果赋以新的观念,这一小张古画所传递的中国文化信息量就比很多泛泛概念的作品要大得多。

关于我画肖像的这个问题,也是基于现代社会集体与个人,个人与集体之间关系的思考,这是一个大迁徙大流动的时代,人的个体性和集体意志之间会有一种关联。

最近我也在思考,是不是把这几个系列的人物肖像暂停一下,做一些更大型、可能不止局限于单人的画像上,为突破自身框架做些尝试,这是我以后需要思考的问题。

KU: 在这批新作中,您还画了中外文化史上重要人物的一些肖像,像胡适、霍克尼等等,您在这个系列创作初期的出发点是什么呢?

L: 我创作这个系列特别要说明的一点是,在某个程度上,画中的人物都是挺具有多义性的。这些人物在历史长河中不是那种标志性的人物,我所画的这些对象在不同的历史时期,不同的人对他们都有多方面的一些判定,当然,不论是我们现实生活当中也好,也不论是历史上的人物也好,这些人都有很强的不确定性。在我看来,要是老去画一些大家都已经完全认可的那种对象,不是很有意义,我想通过在人类文化史上每个时期的某一些个体,用我的绘画方式,去反映我对这些人物和事件的感悟,同时也是通过这种方式跨越时空,进行介入性的对话,看看会有什么新发现。

比如说我画的霍克尼,他对很多前卫、新锐的画家有很深的影响,尤其在九十年代,霍克尼一个人对中国的绘画界就提供了大量的参照价值。我有必要用自己的角度来对他进行一下描绘和解读。就像一直强调的,我画他的时候,不是在一个传统的肖像画概念里来考量的,我只是想通过肖像的这种观念,让大家能延伸性地思考到多义的更多的层面上去。

KU: 除了画面本身,您似乎是很愿意从社会、文化的格局上去考量艺术与时代的关系?

L: 这可能与我的职业有很大关系,作为一个艺术学院的从教者,我往往思考的是艺术跟现实社会的关系,以及一个艺术家本身的责任感。但是,艺术家往往会有妄想,妄想我们今后人类应该往哪个方向发展,社会会进入怎样一个新的领域等等的问题。尤其在当下的艺术更关注于人类本体存在的前提下,人类与环境之间的关系,人类会不会因为周遭环境的改变而进化,将自己本身的生存形态颠覆?作为一个艺术家的角度,可能与科学家、政治家的角度有所不同,但是这是基于我对社会现实的观照。可是现在来说,我们还没有能够跨越时空的能力,更多面对的是当下的现实,我们围绕、限定在一个国际化的背景下,文化如何发展,我们的政治经济崛起了,文化如何同步?那么从社会、文化的格局里来考量艺术与时代的关系,这些都是无法回避的。

同时,我认为艺术创作与社会现实之间还需要有一定的“距离感”,创作与现实的关系应该是既投入、参与也保持独立,全身心地投入其中是为了更独立的思考。但在现实中,大量的艺术作品是介入社会现实其中而被其牵扯的,毫无主动性可言。我觉得艺术家在艺术形态里关注和关照的应该是更长远的概念,能够对社会发展和思想意识上起到推动作用,并与公共社会之间发生关联,还应该找到一个新的价值取向,找到属于我们自身的文化承载