BAI MING

江西余干人、艺术家、作家

清华大学美术学院陶瓷艺术系主任

清华大学美术学院美术馆执行副馆长

中国美术家协会陶瓷艺术委员会秘书长

中国国家画院陶瓷艺术研究所副所长

联合国教科文组织国际陶协IAC会员

中国油画学会会员

《中国陶艺家》杂志常务副主编

"上虞青"现代国际陶艺中心主任

2010 "瓷语东方- 白明陶艺作品展" 法国巴黎

2013 "静•夜•思——白明物语"个人大型展览 广东美术馆 广州

2013 "文明的对话"白明作品展 卢瓦河谷城堡 法国

2014 "白明"个展 巴黎亚洲艺术博物馆 法国

2015 亚洲艺术大展暨白明艺术个展 韩国首尔

2016 "白明•Kansas City"个展 美国堪萨斯城

2016 生生不息——白明艺术展 中国人保集团大厦 北京

2017 醍昂——白明的国度 北京民生现代美术馆 北京

2017.7葡萄牙MAAT博物馆"白•蓝——白明•里斯本"个展

前      言

《穷尽一生亦不过无限接近——2008-2017库艺术抽象艺术研究文献》收录了阿基莱·伯尼托·奥利瓦、王小箭、王端廷、沈语冰、黄笃、朱其、李旭、夏可君、方振宁、何桂彦、盛葳等十几位重要批评家的二十多篇文章、采访；在艺术家个案部分，则收录了余友涵、应天齐、周长江、李向明、陈文骥、马可鲁、谭根雄、李向阳、谭平、陈墙、陆云华、王易罡、布日固德、丁乙、孟禄丁、冯良鸿、潘微、申烟田、黄渊青、白明、张朝晖、孙佰钧等二十多位代表性艺术家的个案研究，全书篇幅近四百页，是一本名副其实的关于抽象艺术的"文献"。《库艺术》微信公众号将陆续推出本书精彩内容节选，敬请关注。

白明：回到生命感知的细节

（发表于《库艺术》第52期"当下觉知"专题）

库艺术=KU: 一方面, 你曾说自己是以"票友"身份进入水墨领域; 另一方面, 你也说过用水和笔的创作, 你已有了二三十年的积累。在你的理解中, 水墨与陶瓷最大的不同是什么?

白明=B: 水墨对很多人来说, 束缚性比创造性更大。它类似瓷中的青花, 所有的技巧、主题、内容都已深入到我们文明的核心, 只要用它, 你就绕不过去。我们可以看到历史上很多艺术大家兼具娴熟的技巧和深层次的修养, 今天因为缺乏这种全方位的人文修养,所以在驾驭技术的时候就很容易变得匠气, 匠气的核心就是修养不到。

我原本是想拿水墨当做一种新材料的认识来推动我解决另一种艺术中的问题, 但后来我却发现长时间做瓷, 反而让我在水墨表现上更加无拘。我是画"青花"过来的, 对我来说就是笔、水和材料之间的呼吸关系, 水墨只不过是换了一种材料, 在视觉掌控上甚至比青花要来得"容易", 当然要达意却是很难。这是一种感觉, 水墨对我来说更多不是技巧问题，而是如何进行个人表达。

我最初画水墨其实是没有什么主题的, 更多就是墨、色、水、线、笔与纸之间的关系和形式在吸引着我。这得益于我是一个陶艺家, 也得益于我在画"青花"之前画了很长时间的油画和制作了不少材料艺术作品。但我不是拿水墨去画油画, 也不是拿水墨去画青花, 更不是拿水墨去画国画, 我是处在我对于时间与空间的哲学观里面, 不断在纸张上寻找与时间、空间有关的痕迹。有人说我的作品里有岁月感, 有时间的厚度, 这一点恰恰是我的兴趣, 也是我着意去传达的。

我喜欢水墨的关键, 还是这种材料的本质与我们的审美基因有关, 为什么我们的祖先会发明这样了不起的宣纸和墨和笔, 而且诞生了这么多让人迷恋追随的讲究和认识。这样的物质元素都有同样的美学指向, 取于自然, 性情柔韧。真真是个精、气、神、韵总括又与人气息相通的物件。所以用这样的工具材料就像在调息自己, 认识自己。核心是你对使用这材料要有感觉, 要有反应。

KU: 如果说您一开始进入水墨的时候还有一些"无心插柳"的成分, 但您后来已经有意识的在从事和深化水墨的创作, 但得益于您独特的从艺经历, 这种创作又与专职的水墨画家不同。

B: 我这个人的性格是喜欢自己对自己提问题的, 遇到困惑也不喜欢求教于人, 这或许也跟我作为一个陶艺家的身份息息相关。陶艺家有一个最重要的特征, 就是他非常注重对器物和材料的感知能力, 而"造器"的训练恰恰是许多艺术家所缺失的。

"器物"，看似是实用性的，许多人认为纯艺术还有差别, 但这一点恰恰让我莫大的受益。比如说我在泥坯旋转之中领略动与静的关系, 泥坯在手中生长的感动, 心与手的呼应, 美学观和材料之间的转换。我们看似是在塑造一个外在的形体, 但其实所有的着眼点是它的"空"。就像我们的生活, 我们所看到的大多是实体, 我们所使用的却全是实体内部的空。无论宇宙、建筑、衣着, 还是器物家具全是这样。司空见惯后就没人去惊讶和好奇了。器形本身是有气质的, 无需装饰, 也不需要附和表达, 它的存在本身就是情感。我在做这种让人使用的日常物品时, 时空观开始慢慢和人生的阅历和个体情感相融合: 一个汉罐、一个宋瓶如此简单, 为何会觉得其中有一种精神?

它的精神何在? 是谁赋予的? 杯子天天在手中握谈, 折射视线, 是那样的舒服, 喝茶时是那样的让人感动, 日复一日, 杯子在你心中的位置也在不断变化, 这样的变化似极了抚养与感恩的本质。这一切看上去既没有时刻激情也无风花雪月, 没有强求, 没有故意, 当什么都没有的时候, 你与它都开始纯粹了。

如果我们用主题、丰富的颜色, 很多的技巧去填充画面, 当然相对容易跟别人不一样。但是当你做一个最简单的喝水的杯子, 还能做得与众不同并且有你独特的情感符号和审美特征, 就有巨大的困难。这个困难正是因为它简单, 没有很多可以标新立异的空间。当你慢慢在这个点上走得深入, 其实已经在做很多的减法, 同时又是做了很多加法。你一定要敏感, 一定要对材质有亲近的欲望和感知的能力, 把自己的生活深情投入其中,不仅仅是用手, 还要用视线, 用光, 用心, 当你把这些都融入自己生活的时候, 再回头来对待艺术创作就不一样了。

我并不是突然间对水墨感兴趣, 我感觉水墨是和我的天性以及传统教养靠得很近的一种材料, 只是我主动实践的时间比较晚, 但是我在接触水墨的一瞬间就感觉到好似与它如旧友故知, 这个故知就来源于我刚才所说的那些经验和感受。

顺着这条线索往下说, 你就会发现我的油画、陶瓷、生活器皿、水墨包括我的教学其实是一致的, 这个一致性就是我一直在探究自己的性情与材料之间的默契与陌生表达。你不断将自己的认识施加于材料, 它又反馈于你, 这种反馈又带动你的感知向别处游移,你又会有新的想法和感受施加于材料, 然后又会带来新的反馈...... 我既是提问者, 也是回答者, 材料亦是如此。最终那一张作品对我来说可能很有意义也可能意义不大, 但这个过程是有意义的。

KU: 水墨与陶瓷有一点很像, 就是有着深厚的传统, 且必须以对材质的理解和高超的技艺作为保证, 因此也就特别容易流入技艺的研习, 而忽视了个人的表达。"创新"是很多水墨艺术家又爱又恨的一个东西, 而你的创新感觉自然地贴合于自己这个人, 没有焦虑和做作, 自然而然, 这种"自在"的新意是如何达到的?

B: 我一直说, 创新不仅仅是靠思考。在今天, 不止是艺术界, 创新是全社会的共性话题。以往我们认为好像只要不断思考, 多读书, 然后想要创新就能创新。但今天, 我发现仅仅思考创新是不可能真正有创新的, 创新的核心是你是否尊重自己独特的感知, 只有当你的感知有别于他人, 将之表达出来并且推向极致, 创新才有可能出现。而且我对"创新"这个词在艺术创作上到底有没有真正存在? 我还没有说服自己。因为我觉得艺术从来就没有超越于自然与人的情感的丰富。我们的"创新"只能是说我们用各自不同的表达去接近你认识的自然与人的性情和思想, 而一切均取之于自然光影的恩惠与启迪。

今天, 现代主义那种不断追逐新锐的潮流, 已经被更为宽泛和轻松的当代所取代,它允许各方面的东西都存在, 我认为这是一种进步, 多元是这个时代最重要的特征。只要把个人独特的感知, 你的修养、你对社会的认识, 教育背景甚至身体状态结合起来,敏感而真实的将之表达出来就已经足矣。年轻人有时需要更多的刺激, 需要猎奇, 需要直接, 这也很正常, 但随着时间的推移, 生命本身带给我们的思考才是最深入骨髓的, 会慢慢将人的表达带入更具深意的转换。

KU: 中国的艺术特别讲求背后人的境界, 一个人的情趣、格调、修为都会在艺术的表达中一览无余。您的陶瓷、油画、水墨能够融会贯通的另一个原因, 是否它们都是您个人修行的一种方式?

B: 我没那么高, 也没有想过我的人生跟修行的关系。人总是要长大, 要衰老, 要死亡,人永远会追寻很多东西, 但首先要面对的是生活本身。对我来讲, 俯身去造器是我的职业, 当你一旦有了这样一件日常工作的时候, 你的生活会改变, 因为生活会教我们很多。最让你感动的还是你能安享的生命细节和时常被感动的本身。

我总喜欢拿茶杯举例, 是因为茶杯给予我很多, 我成名于"白氏杯", 我从茶杯中学到的远远大于书本。一个茶杯那样简单, 那样被实用功能所限, 但是你拿出来, 大家一望而知这是你的; 再拿出来一个, 这是日本加藤唐九郎的; 然后再拿出一个, 这是美国的让莱哥的。大家为什么能记住而且欣赏它呢? 因为有了风格。这里面就有人们对真诚的, 有创造力的, 艺术修养高的人的一种敬仰。

历史上流传下来那么多精品, 你不了解肯定做不出好东西, 你了解了不一定能做出好东西, 这是一个学习的悖论。人是很容易甘愿追随, 这也是为什么很多杰出的人最终不能成为引领者。所以我们一方面追慕于大师, 但同时一定要警醒, 要在追随的过程之中逐渐让自己独立, 成为自己, 这才是重要的, 也是艰难的。

陶瓷有巨大的美学价值, 但你在做精美的瓷的同时, 怎样可以让自己不小气? 不缺少人性的生气? 人可以高贵, 但生命观要朴素, 你才能让手中的泥高贵, 也可以让高贵的瓷变的朴素。我觉得我的艺术就是我生命的细节, 把我的生活、知识、修养、阅历、性情慢慢咀嚼, 在我作品的形式背后出现。所以我的艺术更多是跟时间有关。这既可以聚焦到一个很小的点, 就是你此时此刻的表达。也可以升华为一个与时空有关的感动自己的"宏观"话题。怀着这样的心情再去画水墨的时候, 水墨就从一种单纯的材料成为我最沉默忠诚的倾谈对象。其中自然没有了明显传统的束缚, 没有他人的影子, 看上去相对的独立和自我。

KU: 您的艺术这些年来走到西方, 走向世界, 您感觉您的艺术的核心理念能够带给他们哪些不一样的东西?

B: 这个提的太大了, 但这个话题是有意义的。有意思的是这里存在着社会关注点的一种集体倾向的转移。我要"感谢"十年前西方对中国当代艺术的一个共同认知, 被认知的部分当然毫无疑问都是中国当代艺术的精英, 但一旦构成这样的"共性认知", 问题就来了。西方文化很关注人文生态的多样性, 这个是核心。他们并不希望中国变成第二个美国第二个欧洲。他们在对你施加影响的同时, 也希望每一个地域保有他们自己的文化生态。

单一的东西不构成生态, 在大家共同追捧那些当年最红火的中国当代艺术的同时,就有另外一群人在关注另外一种艺术家: 这些艺术家既能代表这个有教养国度的过去;同时又不是古老传统文化在今天的翻版; 也不是西方影响下的中国追随者。他们愿意看到中国有这样的人存在, 我就是属于比较幸运被他们选择或者拿来探讨的对象或话题。如果不是在这个时代, 或早或晚他们都不一定会选择我。虽然我在国外的展览不仅仅是关于陶瓷, 但是可以发现他们选择我的核心是源于我在当代陶艺上对中国传统陶瓷在今天的转换推动中做了自己的努力, 而这在以前甚至是被我们自己所忽略的。

2017

白明：岁月与性情

库艺术=KU: 在"醍昂"的展览现场，通过水墨、油画、陶瓷及装置作品营造出一个特殊的场域，从而使它们在空间上形成从二维到三维的相互转换。这一展览也更加强调整体的概念，它包含了你何种的思考？

白明=B: 展览往往不是一件作品，而作品总是一件一件的做出。我最早的展览很单纯，都是纯绘画的，里面没有一件陶瓷。我当时对展览的态度是合乎那个时代的，内心对手工艺也是小瞧的，包括陶瓷。当时我不认为它和当代有多大关系。当时我认为要想和当代发生关系，只有通过材料绘画提出观念，并能掌控和驾驭画面。我当时觉得一个艺术家最大的满足就是作品要有强烈的视觉冲击。但随着时间的推进和实践的深入，这些想法都在改变。其实生活本身具有强大的感染力，让人自我膨胀的观点，在日常生活中会自然消耗。所以在开始思考——以何种方式对待当代性？

早期我天天问自己这个问题，然后再通过写文章来回答。在创作时，也以此来判断我的作品当代与否，能给社会带来什么刺激或提问？当我越这么思考，反而越觉得在绘画里没有得到回馈。因为提出这些问题再去实践的时候，表现出来的总是我内心那些无法控制的下意识的对色彩、肌理、画面的游离性，这对我预先设计的主题产生修正作用。到后来我才发现，所有的当代，所有的口号和观念，其实最终都体现在被看到的那个点上，都要通过作品看到。

从此我越发深入研究陶瓷工艺，经过多年对景德镇陶瓷技艺的梳理，后来写了十几本世界现代陶艺的书籍。通过这种梳理，改变并拓宽了我对艺术的思考。在研究西方观念的时候，我又研究中国传统的技术，这其实看起来像两个不同的方向，而且当代性对技术的东西往往是不屑一顾的。但对这两条不同方向的探索，给我带来巨大的改变，因为当你沿着不同方向向前走去，可能就走成了一个"圆"，在另外的一个点再次相遇。所以你们可以看到，我既做满足自己物质生活的杯子，也做极具观念的雕塑和装置；我在画油画的同时，也在画水墨，在画水墨的同时，也在写文章。最后我发现，当代性最核心的价值就是——生活的真实和情感。

库艺术=KU：不同于你精美的陶瓷作品，《坯粉之书》所使用的是坯粉和用坏的工具，这些材料可以说是废弃的、被人遗忘的。这件作品也是你对生活的真实和情感的思考？

白明=B: 我每年创造陶瓷总会产生许多坯粉，这些坯粉以前从未打动过我，但随着对专业持续深入的探索，我慢慢对它产生了不同的情感认知。那一大堆坯粉堆在我的工作室里，每当阳光照耀或阴暗的天光弥漫于上，它的光影是不同的。伫立于这些光影的变化，我常常被这无声且不被关注的坯粉所感动。于是就想它们曾经一体同胞的另一部分，已成我许多的作品被展出、关注。但这一部分，却变成废弃的材料堆在一个角落。

这也是我对材质理解的一种延伸，所以希望它也能被观众看到。我天天和坯粉、工具打交道，这些环节都构成我作品创作和对材质思考的有机部分。它们非常朴素，不需要我用语言去说明和解释，否则它本身安静的力量就会受到干扰。我不清楚有多少人会看到它，是否也能产生跟我同样的观想。无论看懂或看不懂，这样一个司空见惯、能勾起经验记忆的事物被突然放在美术馆中呈现，他们一定会产生一种陌生的认同感，这就是我的目的。将之与精美的瓷器或与别人给我的外在符号、身份连在一起，他们可能会对这件作品有更多不同的理解。艺术不一定是要解决问题，更重要的是它提出了一个观望的角度。这个角度不一定被认同，但是我们需要有不同的视点来看待材料、环境、工具，它们与你在漫长岁月里，所建立起的抚养关系。

KU：你似乎并不执着于追求"完美"，你的陶瓷上总是带有裂缝、凹凸或随意留下的手印，这从传统的审美角度看来是有"缺陷"的。你如何看待这些"不完美"？

B: 随着岁月的流转，艺术家对于强大主题的表达欲望或对艺术掌控的欲望，会在实践中慢慢变得平淡，在平淡中重返情感和生活本身。艺术家也许在年轻时充满思想，企图在破坏中去建立，但随着年龄增长，也会慢慢回到生活里来。我认为只要用一点安静的心思对待生活，它会回馈我们许多，这也是一个相互抚养的关系。一旦你对生活投入深情，它就会有所改变，这样的改变使艺术家对材料产生一种亲情般的感觉，材料由此在艺术家心里发生化学反应。所以我从追求陶瓷的精美到开始呵护它的缺点，那些缺点甚至比它的精美还要感人，我在它们制作过程中所产生的痕迹和不完美里看到了一种朴素。我现在会换一种态度对待那些有着问题的"残次"作品，那些在传统工艺与精美要求下不被认同的作品，我觉得它们具有另外的价值和意义。

KU：你的油画和水墨作品，看起来非常"纯粹"。你在创作中会做"事先规划"，还是类似禅宗"诸法无常"的意识流过程？

B: 早年我在创作中会做一些总体的草图，但我从来没有依据过草图去画。我在创作中比较感性，而在思考中又比较理性。我极端享受这两种感觉，就像我通过一种材料，能够对应出另外一种材料的不同。通过在感性和理性之间的游离，我认为我获得了两个人生。既然已存在一个草图，我为什么还要再去复制它？所以当我把草图变成作品时，是非常随意的。我的起头可能根据草图而来，但当第一笔下去，已经开始改变了，接下来的每一笔都源于我当时情感观念的变化。我很多的作品都没有经过严格的设计，都比较感性。比如在做大型陶瓷装饰时，我从不做草图，都是徒手直接画上去，其实在画在陶瓷上的笔触很难修改，我完全靠对器型绵延不断的感觉和旋转来组织我的装饰和语言。这个过程中所存在的那一点点的陌生感和未知感，让我很兴奋。在我没用构图提前做规划时，就会一直保持对未知的表达，这一点带给我极大的快乐。

KU：通过"随性"你达到一种在创作中的自由，"随性"是否也是你对生活的一个态度？

B: 随性对待作品和随性对待生活是两个概念，这就是艺术的魅力，它可以让你变成另外一个理想的自己。我在做作品时，也会以普通观众的眼光去欣赏那个处在艺术中的白明，我很羡慕他，因为他在创作。但是我知道当他回看生活中的白明时，他不觉得有什么羡慕。现实生活中那个不值得羡慕的白明才是真实的，我其实比很多人幸福，这里提到的困扰是失去了创作时的自由。每个人在生活里有很多约束，包括社会、国家、言论与表达等，这其实都是作为一个人必须要付出的代价。可是人之所以成为人，是因为他渴望自由。我在创作里，能获得一种相对的自由，但我又是一个真实生活中的个体，必须融入到一定

的文化环境中。无论喜欢与否，我们都必须生活在这个空间和时代中。世界没有往返票，我们都是单程，所以我们要在单程的旅程中，享受另一个带来自由的自己，然后把一个时间段给到那个自己，人其实就很幸福了。

KU："时间"是你作品的重要主题，从你的作品中，我们不仅可以从中"听"到时间，甚至也可以感觉到它的温暖。你作品中的时间都通过感情凝聚。我们如何理解这种时间与情感的共生关系？

B: 时间和情感的共生关系一直存在。它是一个神奇的量化元素，不是人的年纪越大，就对它越理解；也不是不思考它的人，就对它没有理解。我曾为时间写过一篇《听时间语》的文章。我从小对时间的迷恋，来自一个人极为安静的时候，在安静中时间就生发出各种想象。时间非常美妙，我们与它同在，又与它保持一种陌生的关系，对于下一秒，我们永远未知，时间赋予人类丰富的解读。人类所谈论的时间总是过去式，而未来从不被现在证明。不过好在今天，我们仿佛也开始接近未来的某一个空间。时间的独特之处在于——它永远是那个时刻、那个点，就像此时与此刻，它实实在在地产生作用。当你感受到它，它就无限放大；当你没有感受到它，它就转瞬即逝，没有在你身上留下痕迹。

当我们真这么思考时间时，问题又来了，我们怎么去表达？我认为时间是一个伟大的艺术家，让我们看到的物质发生变化——它让精美在劳作之中诞生，让华丽重新回归到朴素。当面对这些变化，我们也会产生时间所带来的无限感慨。时间让你感受到每时每刻的不同，而且总是给人以启迪。只有花时间给到时间，我们才会感知到时间以及它强大的意志，这也是一种特殊的抚养关系。它对人是公平的，不需要谈判，我们都是执行者。

KU：你小时曾经历过一场大火，后来又与火打交道；你又曾提到"在烧制瓷器，面对窑炉火孔时，产生与太阳近谈的感觉"。"火"对于你来说，是一个什么样的存在？

B": 火"很容易被大家忽略。中国很多哲学与美学都是表达"水"的，我也喜欢表达"水"。"火"其实具有牺牲、奉献精神，它是一个充满热量的物质，极度让人迷恋。在远古社会，"火"带给人类安全感；但不加掌控的火，是具有毁灭性的，这也是自然界很多事物的共性。"火"一定是自然在某一神奇时刻，赠与人类最伟大的礼物。其实所有人类内心对火都有一种迷恋，只不过每个人对它的思考不同。我们如何去掌握它、理解它、欣赏它，甚至与它沟通合作？我能用与地球年龄相近的一种材料与火发生合作关系，这是陶艺带给我最大的精神财富。我们对"火"的理解和泥土一样丰富，当我们把人的情感和创造交给火的时候，它能回馈给我们一个最神奇的人造之物。这个"物"，又是我们不能掌控的。

KU：你与"太阳"近谈，又在自己的文章中化身为"时间"，好像在你那里"万物有灵"。你一直很享受这种与时间、太阳、器物等之间的对话。你对"万物"充满了何种情感？

B: 我们自己就是万物中的一员，且具有无限的心理想象和思想。思想其实是我们能够穿越的一种具体方式，它让我们回到过去或未来；但人真实的生活却很有限，往往看到的都是生活近处的东西——我们的亲人、家庭，以及身边的温暖、喜怒哀乐。我们与万物的关系都在我们的想象之中，而回到真实的生活，我们生活的空间其实很小。虽然有通讯、飞机，但这个空间仍然很小，因为这个世界巨大无比，我们的地球都不够大。所以每当看到星空，你会发现整个世界在你心中，除了变得浪漫和美好以外，只有渺小还存在。所以我认为人与社会发生的所有关系，最真实的都是最微小的。

KU：在《器·形式与过程》等陶瓷作品中，每件器物都极具个性和姿态，似乎由"物化"转向"人化"，我们该如何理解这种变化？

B: 东方人对器型的理解是"拟人化"的。我们通常说一个器型有口、颈、腹、足，这种表述也恰恰对应了"人"的形态。我们更会用端庄、雄浑、清瘦、诗意等词语来形容不同器型，把它赋予人的气质。我在与一个器型沟通时，也常化身为另一个器型与之对话，每当把自己变为不同的器型，同时也是变成了无数个另外的自己。你所选择的器型代表了你的内心，就像我们内心住着无数个自我。每当冲突产生时，我们也会有所选择。当它代表你传递出你的观念，你就会选择它的形态是胖一点还是瘦一点，高一点还是矮一点。我把器型理解为一部空中的格言，那是关于"光影"的故事——它是一根简单线条规划下的一个光影，这个光影和当代抽象的雕塑相吻合，我是把容器当作雕塑的形体去量化和感受它。

KU：我觉得"醍昂"创造了一个"空缺"地带。人可以在这一"空缺"和"宁静"中，体验到自己的内心。你认为艺术在今天对人的精神起到什么作用？

B: 无论你喜欢传统还是当代，东方还是西方，每个人都不可能离开艺术。你见得越多，你在视觉形象上越需要陌生的东西。当代人最大的特点是碎片化的生活，而展览呈现的是一种线索和脉络，它的核心是整体气氛，而不是单一作品，所以当代人更需要这种独特的场域化空间来换回一种心态。假如我们总生活在习惯中，生活是非常枯燥无味的，而艺术在此时带给人一种意外和不同。人的眼光和气质也会在艺术视觉的不断累积中，发生巨大的改变，但重要的是——你要经常和艺术发生关系……

（未完，以上为图书部分内容节选）