PAN WEI

1962 年出生于上海

1990 年前往日本留学、现为日本武藏野美术大学客座教授

个展：1989 年 ~ 至今在中国 , 日本 , 欧洲等地举办个展 50 多次

前       言

《穷尽一生亦不过无限接近—— 2008-2017 库艺术抽象艺术研究文献》收录了阿基莱 · 伯尼托 · 奥利瓦、王小箭、王端廷、沈语冰、黄笃、朱其、李旭、夏可君、方振宁、何桂彦、盛葳等十几位重要批评家的二十多篇文章、采访；在艺术家个案部分，则收录了余友涵、应天齐、周长江、李向明、陈文骥、马可鲁、谭根雄、李向阳、谭平、陈墙、陆云华、王易罡、布日固德、丁乙、孟禄丁、冯良鸿、潘微、申烟田、黄渊青、白明、张朝晖、孙佰钧等二十多位代表性艺术家的个案研究，全书篇幅近四百页，是一本名副其实的关于抽象艺术的 " 文献 "。《库艺术》微信公众号将陆续推出本书精彩内容节选，敬请关注。

潘微：文字、图像与符号

（发表于《库艺术》第 21 期 " 书写与渡过 " 专题）

库艺术 =KU：您在日本旅居多年，对比中国，抽象艺术的发展在日本是怎样一种状况？

潘微 =P：抽象艺术在日本的发展要早于中国，20 世纪 60 年代日本有大批优秀艺术家留学欧美，将抽象艺术带入日本，而中国开始抽象艺术探索是从 20 世纪 80 年代开始的，而且当时国内艺术环境仍然较为封闭，大多数艺术家是从画册等间接途径进入抽象领域，与真正的抽象艺术国际环境有一定距离。但 30 年过去了，这种差距已经变得不那么明显，中国抽象的能量还在不断聚集之中，并且融入了自身文化，而日本抽象艺术的整体创作力却在萎缩之中，虽然从技术和材料上来说，他们比我们更好，但内在力量要比我们弱。

KU：你如何看待抽象？

P：我认为抽象艺术是由内往外的，抽象艺术与具象艺术其实都有 " 形象 "，具象艺术的 " 形象 " 是可读解的，抽象艺术的 " 形象 " 是不可读解的，更需要视觉和心灵的敏锐感受，抽象艺术的最大魅力在于表达精神性。

KU：你是什么时候开始把象形文字运用到画面之中的？它与你的个人表达是怎样一种关系？

P：在从事抽象艺术创作之前，我很早就开始了中国书法的学习和创作，因此我作品中出现 " 文字 "，是一件很自然的事情。事实上，我自己也很难讲清楚这是出于一种怎样的思考，应该说是一种直觉和自觉吧。我在创作上运用中国古代文字和古代纹样作为表达语言，试图寻求 " 书画同源 " 概念下的形式差异。我尤其对甲骨、篆书、铭文、隶书之类的古老书体感兴趣，这些书体中的象形意味总是给我特别的启发。比如，最早的时候，我用甲骨文创作，甲骨文与自然很接近，注重突出实物特征，下雨就是下雨，太阳就是太阳，生动而会意。在我的画面中，它们既是文字，也是图像，还是符号。

KU：你画面中的一些象形文字，是现实中存在的，还是你自己的个人创造？

P：都有。我一部分作品中的 " 文字 "，是我根据现实存在的象形文字进行的 " 再创造 "，象形文字本身就来源于日常生活，其实就是一种简化的画面，古人能将画面变成文字，我们也可以。比如我在一件作品中，将 " 月 " 字写出几百种不同的样子，文字与图像的界限由此变得模糊。对我来说，这些文字既有原先的文本意义和图像意义，又已经超越了这层涵义，它们成为了画面中的符号，与我的抽象绘画语言研究密切相关。

KU：你的早期抽象作品运用了很多综合材料，这些材料的使用和你的表达又是怎么一种关系？

P：从 20 世纪 90 年代中期以来，大概有 10 年时间，我在自己作品中尝试综合材料来丰富画面，瓦楞纸、丙烯、油彩、水粉、纱布、麻绳等，这些材料在画面上产生了一种立体的起伏，有很强的触觉感，使画面处在不断地运动和扩展中，由简洁到丰富，再回归到简洁。我对作品中的细微部分始终有很高的要求，我所说的细微部分不是表面的东西，而是隐藏在深处的，朴素是我一直追求的目标。

KU：你目前的抽象作品颜色非常明亮饱满 , 这种变化是从什么时候开始的 ? 有时你将不同颜色的单幅作品排列在一起，" 组成 " 一件作品，这样做是出于一种怎样的思考？

P：大概是 2002 年以后，我开始更多地在上海生活，我开始使用一系列明亮的色彩，色彩之间对比强烈，过渡分明，看上去画面的层次似乎比以前减少了，表达更为直接，我不再表现日本阶段作品中风化剥落般的自然痕迹，但仍然通过刮、堆积等手法的不断重复来表现画面的深厚感，文字符号越来越 " 凸现 " 出来，给人都市化的感觉。我想这是因为生活环境变化的关系，上海喧嚣快速的生活节奏对我的创作产生了影响。我将不同颜色的单幅作品排列在一起，这些作品既有独立性，又彼此相关，我意在追求一种形式上的变化，通过颜色之间的互相对话关系，形成强烈的视觉冲击。

KU：接下来，在创作上有什么新的构思和想法？

P：我认为只有不断向前走，答案才会出现。经验告诉我，没有什么事情会永远不变，重要的是做下去。

2017

潘微：放大，打碎，重组

库艺术 =KU：您的抽象艺术创作是在日本留学时真正开始的，在日求学、生活的经历对您的艺术有什么样的影响？

潘微 =P：我 1990 年去日本东京留学，刚去的时候也是画具象比较多，1995 年开始进入抽象画创作。相对来说日本对我比较有影响的，是他们的生活状态，还有他们的街景、庭院，建筑等生活周边的东西给我的印象比较深刻。

我个人总感觉日本的文化好像是中国文化的一部分，虽然明治维新以后西化了很多，但总体上感觉跟中国的文化传统更有渊源，再加上我从小写书法，在日本也经常给别人介绍中国的文字书写，所以也就在无意当中选择了文字作为自己绘画的主题。

KU：您作为一个中国艺术家，在日本的生活和创作过程中，是不是也遇到过很多困难？

P：相对来说，我算是艺术家中运气比较好的，我的第一个个展是在东京留学的第四个月，当时日本的艺术市场很大，很多一般百姓都会购买艺术品。展览的 23 件作品几乎在开幕当天就都被订购了，当时我刚刚大学毕业到日本，也感觉比较惊讶。后来我每年都在不停地做展览，展览都挺成功的。后来与外界交往的机会也就多了，创作之余也跟日本各个领域的人进行交往。所以我早期的作品几乎都在日本藏家手里。

KU：日本具体派、物派中很大一部分艺术家都与抽象有着或多或少的联系，这些艺术现象和潮流有没有对您有所启发？

P：我进入抽象是在 1995 年左右，当时也看了很多日本的艺术作品，像 " 物派 " 艺术家关根伸夫也是我 15 年的好朋友，我经常到他工作的地方去看他的作品。跟李禹焕也有比较多的接触。所以无意中也对这个领域发生了兴趣。加上我从事文字书写，总感觉这两者之间有很多融合的交点。总体来讲，我起步进入抽象领域，日本的物派、具体派对我是有一定影响的。

KU：您开始这方面尝试的时候，对自己艺术的体系或者方法论有什么样的构想？

P：我先是从写字入手，进入抽象之后，就把中国的文字打碎重组，将里面具体的结构，点、横、撇作为零部件重新组合在自己的抽象绘画里，十几年来我一直将这种形式作为绘画的主体。总体上我还是对书写里面的结构感兴趣，朴素的点、横、竖、划里的力量感和东方哲学的意味，一直在影响着我的艺术。

KU：您相对是一个创作形态很稳定的艺术家，一直在这个方式里不断深入，您现的创作与最开始相较最大的不同是什么？

P：抽象画需要很久的积累，变与不变没有一个绝对的界限，所谓不变无意中也在变化，看似的变化也不一定是真的变化。这些体会都是一点点量的积累过程，最开始我的文字写的很密很小，后来逐渐放大，再逐渐把文字打碎、重组，都是这种很细微的变化，一直延续到现在。

KU：您近期的作品中有一些不规则的材质和斑驳的痕迹，使得作品带有一种 " 出土文化 " 的沧桑感，这其中是不是有您独特的用意？

P：我以前在反复堆积颜料的同时书写密集的文字，但总感觉两者不能融合在一起，所以开始刮擦，打磨，也不是刻意追求所谓 " 历史感 "，就是在不停地打磨过程中，几层关系自然地混合在一起了，无意中呈现出了你所说的斑驳感，风化的历史感。

KU：中国书法不仅是一种实用性的活动，它更能体现一个人的修养，能够修身养性，您这么多年一直在不断的书写，这个过程带给您的享受是否甚至超过结果？

P：是这样的。这么长时间以来每天与毛笔和文字打交道，如果你不热爱很难维持长久的书写的感觉，在进入这种创作状态以后确实会有感情在里面，书写的时候感觉很安静，有时琐碎的事情也很多，但一拿笔心就静下来了，这种状态甚至超越了书写文字和绘画的效果。开心也写，累了也写，它已经成为平衡我生活所有部分的一个桥梁。

KU：您在中日文化交流方面也做了很多工作，同时也占据了您很大一部分精力和时间，为什么有兴趣去做这些事情？

P：我刚去日本的时候差不多二十多岁，那时日本有很多收藏艺术的朋友一直支持我，也给我很多的帮助。后来回到上海以后，国内各方面的机会和平台越来越多，我就想是不是可以顺便介绍日本的艺术家到中国来，将中国的艺术家带到日本去，做这样一个文化交流的平台可能会很有意义。当时很少有人做这样的工作，我身边有很多这样的朋友和艺术家，也有双边展示的空间，这些条件都具备了，所以差不多 15 年前我就经常做这样的工作。

KU：中国当代艺术发展的状态与日本相比，在您看来有哪些相似点或者不同点？

P：谈到日本当代艺术，还要回到草间弥生、村上隆、奈良美智，他们运用了很多日本当代动漫和设计的观念，目前这在日本属于当代的主流。但在中国，各种各样的艺术表现形式相对于日本来说更为宽泛，这可能跟近三十年中国整个的经济发展有关。日本近几年好像除了刚才所说的主流之外，其他方面都在萎缩，尤其是抽象艺术，很少有年轻人在从事。如果做大的作品，做大的装置，在日本很难发表，因为它的空间实在太少。而现在中国的机会越来越多，所以艺术家表现形式的宽度也比较大……

（未完，以上为图书部分内容节选）