CHEN QIANG

1960 年生于中国湖南

1989 年毕业于上海华东师范大学艺术系

2007 年获德国 Insel Hombroich 艺术基金会邀请赴德交流访问

2011 年获德国 Insel Hombroich 艺术基金会邀请赴德交流访问 / 现工作和居住于上海

前       言

《穷尽一生亦不过无限接近—— 2008-2017 库艺术抽象艺术研究文献》收录了阿基莱 · 伯尼托 · 奥利瓦、王小箭、王端廷、沈语冰、黄笃、朱其、李旭、夏可君、方振宁、何桂彦、盛葳等十几位重要批评家的二十多篇文章、采访；在艺术家个案部分，则收录了余友涵、应天齐、周长江、李向明、陈文骥、马可鲁、谭根雄、李向阳、谭平、陈墙、陆云华、王易罡、布日固德、丁乙、孟禄丁、冯良鸿、潘微、申烟田、黄渊青、白明、张朝晖、孙佰钧等二十多位代表性艺术家的个案研究，全书篇幅近四百页，是一本名副其实的关于抽象艺术的 " 文献 "。《库艺术》微信公众号将陆续推出本书精彩内容节选，敬请关注。

1996

日常思维与绘画思维

1996 年 12 月 26 日于上海 陈墙

有一次，我和我的朋友在电话里谈论有关婚姻问题。

据说婚姻问题简单又复杂。

我们谈了一个多小时。

我的手在一张空白的卡纸上无意勾划着什么。

看来婚姻的确很复杂。

或许我们谈了大概一个下午。

第二天我发现昨天我在打电话时，纸上出现的状态居然让我吃惊。

这是我画的吗？这是什么？——重复的线和游移的点接着圆点。

我有点坐立不安。

这对于我自绘画以来的眼睛来说是一种异样的神奇。

我开始经常打电话。除了婚姻，还有热带鱼为什么会游弋，冬天为什么冷啦，诸如此类等等等等。

后来我发现：大脑在忙着打电话的时候，手才开始学会了单纯。

看来在日常的大脑之外，还有一个属于绘画之手的大脑，它不受日常的那个大脑支配。

我在 1990 年以前的时候，那只日常大脑支配的手只会画一些像婚姻一样日常的东西。

难怪有人问我：怎样才能看懂你的画呢？

我说：其实婚姻并不复杂，只要你别用绘画之手的那个大脑去想婚姻问题就行了。

2017

对抽象思维的只言片语

陈墙

一．视觉

视觉是形象的投射仪

视觉是一面镜子

视觉是形象记忆的来源

视觉是意识的重点

视觉是欲望的窗口

视觉是具体的象征

视觉是形象的总和

视觉被形象占据

视觉朝外

视觉不看自己

二．抽象

抽象是感知方式

抽象是协调力

抽象是思维中的关系网

抽象是意识的盲区

抽象是抽空的状态

抽象是无形的全部

抽象是世界的世界

抽象被关系介入

抽象朝里

抽象不在视觉中心

三．形象与抽象

形象是对存在的呈现

抽象是对存在的消除

形象是故事的来源

抽象是故事的结束

形象使抽象成为隐形

抽象使形象变为教条

形象取得抽象的翅膀

抽象抽取形象的结构

形象的终极或许是抽象

抽象里布满了新的形象

四．深思的一瞬

万象繁荣视觉

视觉被记忆提炼

提炼变视觉为符号

符号在空间穿梭

穿梭引出关系

关系与关系交汇

交汇将符号删除

最终涌入星空

于是抽象与思维合成

五．抽象思维

抽象思维诞生在两个物体之间

抽象思维学是关于万事万物的关系学

抽象思维是判断和归纳万物的整合能力

抽象思维的维度源于社会与心灵的密度

抽象思维的纯态是科学家、艺术家和

心理学家从具象中临时抽取出来的单纯状态

抽象思维的常态是抽象与具象合体的复合状态

抽象思维需要具象提供数据参数作为基础；

具象则需要抽象进行程序整合抽象思维是从 " 有 " 中开始、到 " 无 " 中结束，

并依次循环成 " 无中生有 "

再到 " 有中生无 " 的循环迭代的过程

陈墙 : 无重点、无忽视、无筛选，平凡扫描似的看

库艺术 =KU：与很多艺术家强调作品内在性不同，您一直在强调直觉，强调纯的 " 看 " 而回避 " 读 "。但中国观众面对艺术作品时仍处于一种说明书式的解读，在这样的大背景下我们如何保持纯粹的观看？

陈墙 =C：每次在谈到 " 看 " 与 " 读 " 的关系时是有前提的，主要是针对我自己的创作状态而言。我把视觉的功能分解成：" 看 " 与 " 读 "，是想区分它们之间存在的不同性质。" 读 " 主要是指读取与获取的意思，我们每天通过眼睛看见的信息非常多，但由于大脑的注意力有限，无法像高清电子屏幕那样每秒可以获取到几百万个比特的信息，而人脑据说每秒只能触及 50 个比特。这就意味着我们必须对看到的大量信息进行快速的忽略和筛选，甚至按照大脑原有的经验模式进行获取，那些忽略的大量信息被及时删除。这种处理信息的模式被称为：" 认知抑制 "，是人的一种本能。而纯粹的 " 看 " 如同 " 认知抑制解除 "，意思是想通过没有忽略、没有筛选的 " 看 "，暂时解除这个 " 认知抑制 " 的本能，从而做到专注那些被忽略掉的信息，从中发现灵感。

KU：您选用 " 点 " 的元素来回避艺术语言的叙事性与描述性，但如何在艺术创作过程中发现这一简单元素的无限丰富性，大量使用同一元素而又不重复呢？有没有考虑过尝试使用其他元素进行创作，还是延续对 " 点 " 的挖掘？

C：重复也是一种力量。不仅如此，点元素在我的绘画里出现还是一个很好的课题。它让我慎重而不滥用绘画性，当然，绘画的意义还是在于绘画性，滥用和不用似乎都不行。看上去很矛盾，这一来一去的对峙过程，是我绘画创作的一个基本动因。只有矛和盾的存在，才能在它们之间出现无限生机。没有矛盾的世界是一个无趣的世界。

在绘画过程中，有一个有趣的现象，当我的状态严谨时，画面上的点也会加剧严密，好像只有这样，投在画面上的眼光才不至于集中在某一局部上。每当不聚焦时，眼睛才能同时感受到完整的画面。这是一个较为紧张的过程。

每当开始放轻松的时候，画面上的点也会在渐渐消失，眼光开始聚焦，局部的意义开始渐渐凸显。这对我来讲，是一件有趣的事情。至于使用何种绘画元素，要看创作走势情况和新的要求而定。

KU：您的画面中呈现出大量对点的整齐排列，给人一种秩序性和十分理性的感觉，但进一步了解之后就会知道您所追求的是一种直觉，那么您在画面中如何处理直觉与理性之间的关系？您的画中除了直觉，没有别的诉求？

C：在我这里，理性的目的是希望梳理出新的直觉，希望与感性中的直觉不在一个层面。整齐排列引来纯粹的 " 看 " —— 一种平均对待、无重点、无忽视、无筛选似的平凡扫描似的 " 看 "。目的是希望唤回经验以外的直觉，这样的直觉会将我带入一种既茫然却又充满新的可能状态。这种新的可能性便能产生不同的要求和行动。

KU：像草间弥生、利希滕斯坦的艺术都有 " 点 " 的元素，您的艺术创作是否受到他们的影响或启发？

C：我想，最早画面开始出现点元素是在上世纪 90 年代，当时是一种渗入到下意识里的视觉反馈。运用这样的绘画语言，似乎是想通过不断刺激视觉神经，从中能够激发出另外一种直觉的实验方式。当时由于资讯匮乏，真还不知道草间弥生是谁。

KU：您一直在从事抽象艺术创作，但抽象艺术毕竟是舶来之物，很多的抽象艺术家也是从国外归来，您也曾赴德国交流，那么您认为抽象艺术能否适合中国的土壤，与本土嫁接，为更多人所接受呢？

C：在抽象艺术形式出现之前，抽象意识一直潜藏在具象绘画里。同时，只要是善于思考的人，都具备抽象意识能力。欧洲早于我们出现这种形式，就我个人的猜测，是不是他们最早出现的文字就是直接从符号开始，直接启用 26 个字母编辑与排列的组合形式，这本身就是抽象的开始。他们更早使用逻辑思维，以及早期工业革命和科学的进步，这可能是抽象艺术形式早于我们出现的主要原因。而中国最早是从象形文字开始，也许这就是中国人为什么喜欢借万物来拟表自己的心情，又同时将万物拟人化的原因吧。但是，在中国几千年的文化土壤里，也有着及其不同的抽象意识能力，并在形象和意象以及书法里长期潜藏着丰厚的抽象意识系统，能让抽象艺术在中国结出什么样的果实是可想而知的。

KU：我们知道中国当代艺术以往被世界所接受的，更多是带有社会叙事性，现实批判性的意识形态型当代艺术，而抽象艺术作为一种纯粹精神性的艺术形态，中国艺术家还没有在国际上树立起自己的位置，您觉得这一天还会远吗？

C：还有一段路程，但不会远……

（未完，以上为图书部分内容节选）