MA KELU

职业艺术家

1954 年生于上海 , 长于北京

1988-2006 年生活工作在纽约

现生活工作在北京

前       言

《穷尽一生亦不过无限接近—— 2008-2017 库艺术抽象艺术研究文献》收录了阿基莱 · 伯尼托 · 奥利瓦、王小箭、王端廷、沈语冰、黄笃、朱其、李旭、夏可君、方振宁、何桂彦、盛葳等十几位重要批评家的二十多篇文章、采访；在艺术家个案部分，则收录了余友涵、应天齐、周长江、李向明、陈文骥、马可鲁、谭根雄、李向阳、谭平、陈墙、陆云华、王易罡、布日固德、丁乙、孟禄丁、冯良鸿、潘微、申烟田、黄渊青、白明、张朝晖等二十多位代表性艺术家的个案研究，全书篇幅近四百页，是一本名副其实的关于抽象艺术的 " 文献 "。《库艺术》微信公众号将陆续推出本书精彩内容节选，敬请关注。

2017

马可鲁：苹果落地，离树不远

库艺术 =KU：中国跟您同龄的当代艺术家，大多数都是脱胎于学院派教育，而您一上来就是 " 野蛮生长 "，这似乎也决定了您的艺术生涯的非典型性？

马可鲁 =M：我们在特定历史时期的境遇之中，社会的一些规则和限制导致了所谓 " 野蛮生长 "。上世纪 70 年代我和一些朋友们就意识到艺术不像数理化，艺术是可以自学的，可以自己去感觉，跟生活和情感紧密相关，而不仅仅是技术的问题。反过来说，纵观这么多年下来，我的艺术其实也并不 " 野蛮 "，一直在进行着主动的学习。所以全在于你是否对艺术有这种渴望和热爱。

KU：您在艺术上很明显的不局限于任何一种流派风格，但同时您的艺术又具有很大的包容性，比如说写生这种最基本的绘画方式您也是不排斥的，这在抽象艺术家里面可能是比较少见的。

M：我们这一代就是这样过来的，那时候没有画室，也没有模特，写生是最通常的一种艺术实践方式，也是认识绘画基本元素的途径。我们很早就超越了 " 画什么 " 的阶段，已经在探索 " 怎么画 " 的问题，思考已经比较 " 形而上 " 了，其实是用写生这种形式来解决绘画里的问题。我觉得写生是一个挺好的训练和表达自己的方式。如果用文学化的语言来叙述，我把它称之为 " 逃亡之路 "。

写生对我来说是一辈子都会特别感兴趣的事。在整个上世纪 70 年代几乎每天都写生，养成了一个习惯。我出去旅行不太喜欢拍照，但如果每次旅行能画十几张写生，就觉得这一趟不虚此行。这些作品和展览、销售都没有关系，有时我会在画的背面用铅笔记录下当时的情景，它就是你的日记。

KU：最近几年大家重新将 " 无名画会 " 的写生作品拿出来观看，讨论，这些写生不是所谓 " 习作 "，而是都带有您所说的 " 个人日记 " 的特质，因此感觉和学院写生隐隐不同？

M：不是隐隐不同，是非常不一样。其实到现在还没有评论家学者真正阐释清楚这两者的不同，或者还没有弄明白两者的不同之处到底在哪。事实上我们在上世纪 70 年代的写生还不仅仅是 " 私人日记 "，就是 " 绘画 "，每一次面对自然都是创作，你想表达什么，在表达中遇到什么问题，然后在感性和理性的平衡中去解决这些问题。无论描绘什么主题都带有一种实验性，同时也关注画面的结构、笔法、光线、色调、趣味、形式，表达的分寸感，未完成性等等，这些问题都要在写生中一并解决，并不断地往前推进。我们是直接触碰绘画语言本体。

KU：您是什么时候第一次接触到抽象？什么时候开始尝试？

M：1978 年许多国外的展览开始陆续进来，我的绘画也受到他们的影响，但那时绘画中吸收的元素不光是西方的，也从宋元绘画，石涛画语录，黄宾虹画论等等中国传统中吸收养分，当时更多地讨论写意，而不是抽象。

1978 年底，我开始有了许多外文画册，第一次接触到现代绘画，这些都会引起我的思考：为什么他们的绘画是这样的？抽象是怎么回事？我不是一个激进派，看到什么时髦就去追，我往往是向前两步向后一步，相互交替着，到现在我也是这种态度，无论什么流派的大师我都有非常喜爱的。当时一些表现主义画家作品中的主观性、色调、笔法以及画面结构所带来的绘画的张力和书写性，也都在影响着我。

1981 年波士顿美术馆的展览来到北京，我看到了路易斯的条纹绘画，美国早期抽象艺术家道夫、约翰 · 马林等的作品，尤其是波洛克等人的抽象表现主义作品对你的心理是一种冲击。他们将非常单一的元素放大，在一定的尺幅下给你造成视觉和心理的冲击，这些都会触及我们的神经，改变我们绘画的欲望。上世纪 80 年代大家都在看哲学、心理学， " 直觉说 "" 潜意识 "" 意识流 " 等等思潮从文学到艺术领域都很盛行，在这些相辅相成的因素影响之下大家都想突破自己。

1982 年，身边有朋友已经转向了比较写意的抽象，相对纯粹起来，但我不情愿自己的作品是一种玄虚，我更喜欢明确，希望一步一步比较扎实地走到那一步。当时带有基督教意味的绝对主义和理性主义给我很大影响，蒙德里安和马列维奇对我启发很大，但可能因为我不是那种纯粹知识分子化的艺术家，再加上长期写生和对自然的认识，最终画面起了变化，脱离风景后绘画中的自然变为了一种状态，在作品中形成了一种更大的空间。就是这样一步步递进过来的。

KU：您后来去了美国，这对于您的艺术创作有没有产生一个比较大的转变？

M：这个转变挺大的。1982、83 年我真正进入纯抽象实验，走出完全的理性主义，在绘画中采用比较粗犷的书写性方式，开始关注画面上意外痕迹的留存，画的尺寸也开始大起来了。1988 年出国以后，我先到欧洲，后来去了美国，来到纽约这个现代主义的大本营。上世纪九十年代其实不是属于绘画的时代，" 新表现主义 " 已经式微，很多艺术家都转向做装置，尝试各种材料，写各种各样的方案挤入各式展览。纽约是一个遵从丛林法则的地方，我知道那个节骨眼上做绘画会很艰难，但是却始终对此乐此不疲，对其他媒介没有太大兴趣，现在依然如此，甚至更有过之。另外我也不愿意去扎堆，不愿意赶时髦，觉得没有这个必要。

在纽约看了那么多艺术之后，自己也在思考。所以后来作画的速度有意识的慢了下来，看上去很简单的画，可能会画几个月甚至几年，哪怕画出来的效果干脆利落，但思维过程也是很长的。这一点与在国内时对绘画深度和抽象艺术的理解是不一样的。

KU：您来自于不同背景的中国，携带着自身文化和现实生活的基因，是否也有很长时间是在重新调整酝酿自己艺术的坐标系？

M：其实就是一个文化身份的问题。我到美国那几年，对于绘画和现代主义的理解要比在国内时深刻、直接的多，绘画越来越慢，越来越单纯，甚至有几年绘画就是一个颜色，最后走向危机，自然产生了那个最基本的命题：" 我是谁，从哪来，到哪去 "？

纽约是个国际大都市，没有人管你从哪来，他们只是在完成自己一生要做的事情，完善自己，突破自己。这点到现在我也越来越明确。每个人都有自己的局限性，我只能突破自己，做自己能做的，而且尽量做的深刻一些，这需要一个自我认知。艺术是非常个人化的事情，我不会每天都想着要在艺术史上如何如何。

1993 年我开始使用综合材料发展出一套较为复杂的类似工艺的方式，同时借用了八大山人、黄公望、董源等人的图式，这些都是我上世纪 80 年代就特别喜爱的艺术家。此后差不多十几年时间一直在进行这方面创作，几次展览反响也很好。其中我个人最喜欢的是《荷花卷》，事实上又开始重新回到抽象。我做的所有尝试都是试图在精神上接近 16、17 世纪中国的古典大师，没有任何意图去改变甚至打破传统，在方法上那些年来发展出的一套语言则和之前油画语言的运用一脉相承。走过几十年回头去看，我现在更能深刻理解那句话：苹果落地，离树不远。

KU：在您身上，有一种很浓厚的美国式的 " 个人主义 "" 边缘 " 的气质，这是否是美国生活留给您的最大的影响？

M：这可能是环境、社会处境和性格使然。到了纽约，生活肯定是先给你几拳，让你满地找牙，然后自己再爬起来，活下去。无论你是谁，大家是平等的，这种体验我真的非常深刻，这也使得你更顽强，更放低姿态，知道自己几斤几量。也正是纽约造就了我的生活和艺术方式。我刚回国时就觉得中国缺少这种个体主义精神。另外我也没有觉得 " 边缘 "，一切都很自然。

KU：回国之后 2011 年的一次大展，似乎无形中给您的艺术画下了一个节点，从此您的艺术又是另外一番模样了？

M：我 2006 年回国，五年之后的 2011 年做了这个展览， 200 多件作品，涵盖了 40 年。实际上在那之前两年朋友就督促我做，但自己没觉得有必要做这么大的展览。当时抽象在中国还没有太大位置，再加上自己生活中的一些变故，所以我那时有意要打破界限，从 2007 年到 2010 年，我的绘画采用各种样式，争取更大自由的状态一直是我所追求的。

2011 年以后，我觉得我的绘画表述中的东西还是太多，所有过去积累的经验都突然变得很无聊，想把表面的东西都扔掉。所以 2012 年我是比较沉闷低落的，就想着把这一页怎么翻过去再往前走，你要最直接地触及在绘画中要说的话，肯定是越来越难，一方面要追寻自由，另一方面也有许多限制，这是一个悖论，也是一个要解决的矛盾。还好我在 2012 年开始慢慢清晰起来，有几件作品逐渐能够达到一种更加单纯的感觉。

KU：您之前的作品也尝试过非常过不同的形式，语言也很自由。但如果说在之前这种 " 自由 " 体现更多的是一种不一样的表达方式的话，之后的 " 自由 " 对您来说更多是一种 " 舍去 "，不再需要额外的东西。这是两者之间的区别。

M：你说的这点也正是我要做和正在做的。2012 年以后直到现在，我没有管别人做什么，或者艺术史递进到哪一个阶段，而是直接回溯衔接到我上世纪 80 年代初的作品和上世纪 80 年代中期的抽象水墨。那里有一种当你还没有看到世界时的一种单纯，当时被否定掉的很多妄想或者不合理的东西被我当做了现在的出发点，让我避免把自己限定在某一个框架区域内。可以说现在画这些作品的时候我是在一个无人之境，这样我觉得很舒服很自由。

KU：现在在您的个人社交网络上，经常可以看到您在临帖，" 书法 " 对您来说与其是艺术，更不如说是生活方式。但无疑也对您的创作产生了影响，特别是新作。

M：我在新的绘画里引进了更多的是 " 非艺术 "，几十年的知识经验我更希望是一种背后的支撑，画面尽量不露痕迹，前面的推进则更趋近于 " 不可能 "。我对古代书画一直有情结，上世纪 80 年代全国知识界一会儿自信，一会儿自卑，一会儿要否定传统，一会儿重新确立传统，让我想起上世纪 70 年代读到的爱伦堡书里所说的：关键不在于我们喜欢不喜欢，而在于未来的子孙还会把这些偶像重新树立起来。

我这几年写字的时候非常明确，这和绘画是两码事。我没有任何意愿要打破传统，我没有权力这么做。我太喜欢了！我宁愿去单纯地领略魏晋风骨；去揣摩晋唐书法里的跌宕起伏；体会宋元绘画里简约的形式与平淡天真。我无意于称 " 书法 "，对我来说，写字就是一种非常舒服的体验。

KU：" 苹果落地，离树不远 "，您今天的艺术衔接了上世纪 80 年代您的艺术实验，看上去二者表面上有相似之处，但其背后可见与不可见的细微差别才是真正值得回味的地方。正如您刚才提到 " 写字 " 一样，最终仍是一种个人体验。如果我们在观看抽象艺术家和他的艺术时，也能够更多去感受这种 " 不可见 "，体会形式背后艺术家无形的个人体验，可能我们对于抽象会有不一样的感受。

M：你说的挺对的。抽象绘画百年以来形成了很多艺术流派，但现在我愿意去看的不是流派之间的趋同，而是每个个体之间的差异。更多的是一种令人惊叹的丰富的个人经验在里面起作用，这些很神秘的体验非常有意思。而不愿意像评论家们那样划分流派，划分年代，然后笼统的区分一个面貌。

有趣的是，由于地域、人口和时代的不断错位，我们现在似乎已经跨越了能够简单命名为一个流派或是主义的时代，但我们的确是在用不同的方式回应所谓 " 抽象 "。有人可能特别介意 " 抽象 " 的原教旨，有人可能就不那么在乎，都没关系，每个人有一个坚定的自我认识，那就往前走，去走出自己的一片天地。

关于 " 啊打 " 系列

文 _ 马可鲁

" 啊打 " 系列无疑是我的最新成果，或者说是我新的阶段，它可以追朔到我八十年代初的自创石版画，它可以追朔到我八十年代中的抽象的水墨书写，它同样可以追朔到我九十年代初的 "All over" 的极简的绘画方式。它或许还可以联系到我现在每日对书法的研习，然而又都不是这些。

2011 年我的大型回顾性个展 " 马可鲁 - 绘画四十年 " 之后，我试图翻过那一页重新开始，在过去的五年，试图重新定义绘画，去除掉绘画中的旧有的叙事，意义，完美，技术，技巧以及曾经的驾轻就熟，以及一幅好作品的约定俗成的要素。试图使新的绘画方式遵从 " 偶发，无意义，无意东西方，自然生成的原则 "。2015 年我的两幅作品 " 黑色心跳 " 在使用最少元素的同时带入了 " 不假思索 " 的书写，这一切的实验过程，使今天的 " 啊打 " 系列同质化的努力成为可能，在寻求更大的可能性与文化象征的临界点的同时，也避免被简单归类。

" 啊打 " 系列是纸上和布上的油画作品，它们采用了特殊的转印方法在一定程度上抑制和改变了书写中的人为的痕迹，同质然而每一幅都有着独自的形态与感觉，使之更趋于 " 自然的痕迹 "。所有这些努力无疑又是观念与概念在其间的结果，或许这亦是悖论，但这也正是它的精妙与重要之处，至少到现在它坚实的将我的绘画与理念推进至这崭新的一步。

" 啊打 " 系列的名字是一个朋友给的，我喜欢这个名字的另类，便采用了，它同样介乎于意义与无意义之间，它既是蓄势待发，也是不假思索，一触即发……

（未完，以上为图书部分内容节选）