LI XIANGMING

从上世纪 90 年代走向抽象、坚守至今

其作品参加了国内外学术展览近百次、举办个展十余次

著述出版画集、文集十多部

百余件作品分别被中國美術館、今日美术馆等各地美术馆以及台湾、香港、新加坡、马来西亚、日本、德国、法国、英国、斯洛伐克、美国等有关艺术机构或私人藏家收藏

在艺术创作上提出了 " 土语 " 的精神母题、建构了 " 补丁美学 " 的新概念

前       言

《穷尽一生亦不过无限接近—— 2008-2017 库艺术抽象艺术研究文献》收录了阿基莱 · 伯尼托 · 奥利瓦、王小箭、王端廷、沈语冰、黄笃、朱其、李旭、夏可君、方振宁、何桂彦、盛葳等十几位重要批评家的二十多篇文章、采访；在艺术家个案部分，则收录了余友涵、应天齐、周长江、李向明、陈文骥、马可鲁、谭根雄、李向阳、谭平、陈墙、陆云华、王易罡、布日固德、丁乙、孟禄丁、冯良鸿、潘微、申烟田、黄渊青、白明、张朝晖等二十多位代表性艺术家的个案研究，全书篇幅近四百页，是一本名副其实的关于抽象艺术的 " 文献 "。《库艺术》微信公众号将陆续推出本书精彩内容节选，敬请关注。

心仪物象——李向明艺术的抽象与现实性 ( 节录 )

（发表于《库艺术》第 21 期 " 书写与渡过 " 专题）

库艺术 =KU：在抽象艺术的本土化进程中，很多作品受到 " 禅宗 "" 道 " 等思想的影响。这与你的抽象创作实践有很大不同，你的作品带有很强的物质现实性？

李向明 =L：我不能停留在个人修身养性的方位上，因为过于个人化、私密化。和社会的关联性要在影响和形成群体意识时才能显现出来。我倒觉得，今天需要阐释的是我们当下所生活的背景，那些正在发生的，我们所看到，所经历的。我们要给后人留下什么？要记录什么？当下发生的跟以前有什么不同？此时的东方和西方有什么不同？我们能不能找到自己和别人的不同点？你刚才说我的作品是现实的，这点我不反对，我希望我的艺术不是空中楼阁，也不太赞赏非要把艺术推向纯粹。

KU：你觉得这种个人化、私密化和中国文化传统相结合的抽象实践，能找到超越西方抽象艺术的突破口吗？

L：我觉得超越的难度很大，在文化含量上可以做到一种共存、平行状态，超越只是我们的理想。在艺术上不是要超越，而是要寻求新的形态与新的价值体系，要去发现新的课题研究。新的价值需要逐渐的认定，需要不断的解读。印象主义通过被人不断解读，它的价值也比原来更加清楚。我们要在具体的历史语境里面找到它的价值所在。今天我们创造了一些东西，但是还不能立即给它真实的价值评判，只有在未来的年代里逐步地回观再认识，才有可能真正看到它的价值。

事实上西方抽象艺术发展到一个非常纯粹的阶段之后，又回到了现实中来。比如塔皮埃斯、劳申伯格的抽象就是现实的。对于我们，不是用西方或传统的现成概念能解决当下问题的。我们老拿现成的概念套当下的艺术现象，就会在不经意间扼杀那种有创造性的、显现出新形态萌芽的可能。那种有创造性的作品，用现成的概念套，总会不对位，于是就批评人家应该这样一点或那样一点，想往既定的概念里规范。当代艺术的风靡，在相当程度上归功于栗宪庭提出 " 政治波普 "、" 艳俗艺术 " 等概念，不然，大家还可能用其他传统的概念来批评这也不是，那也不对。

KU：你觉得抽象艺术在中国最重要的现实意义是什么？

L：中国人美学的教育是欠缺的，对待视觉领域的感悟是远远不够的，把西方的抽象艺术普及一下，对我们来说很可能是视觉上的一种革命。抽象不是具象，可以看到确定的形象供你认知，抽象可能是对庞杂事物抽离后的一个概念解读，这需要人的悟性。一块颜色它本身就是有意义的，它不需要依附在一个对象上。我们在具体场景中看到某些东西很好看，那是一个纯视觉的判断，把纯视觉的东西抽离出来，就必定是抽象的，必定是纯粹审美的。当你的内心建立起美的需求，你的行为都会随之改变，你再把烟头随便乱扔就会在内心产生纠结，在你的视线里有不和谐的东西，就会主动去调整。人们在懂得欣赏抽象艺术的时候，才算真正懂得审美。抽象艺术在西方能够引导一场建筑的革命，那么在中国也可能引导我们生活方方面面的改变。

2017

李向明：我们生活在现实中，我们是活生生的人

库艺术 =KU：你在《抽象艺术与 " 我们 "》一文的开篇写到：面对自己的画布那完全是另外一种世界。想请你大概描述一下 " 抽象 " 的艺术世界和常人眼中的具象艺术世界有什么不同？作为创作者和具象艺术家关注的点有什么不同？

李向明 =L：具象有一个局限性，它很容易把你带进一个具体事物表象的情景中。具象绘画所承载的更多是模拟与再现，优势在于 " 再现 "。它只有在将再现的客体作为符号的情况下才会有所超越。面对抽象艺术，人们不会在里面找到明确的具体物像。一个具有审美能力的人会通过抽象的色块、线条、结构关系来获得一种信息，从中获取感悟。

西方早期抽象大师已在语言形式方面创造了完全摆脱现实具象的成熟方式，并呈现了完整的美学经验。当我们把它拿来为我们所用时，不能仅仅是拿来主义。我们需要从自身出发，站在抽象主义这个基点上，努力探索研究推进新方法论的可能。回到画布前，不能被经验禁锢，将自己放在赤裸裸的境地，你的作品自然就会呈现不同。对艺术创作，我更在意做了什么，而不是 " 是什么 "。

KU：你认为抽象应该本土化吗？如果应该，想请你谈谈抽象油画如何本土化？

L：我觉得本土化的抽象应该是自然生成的。目前，抽象艺术有被热捧的趋势，但抽象的本土化倾向并不明显。是否提出本土化？我觉得不重要。中国职业的抽象艺术家们应该研究如何建立一个新的体系？这不是本土化与非本土化的问题，而是站在一个全球背景下来思考其可能性。重要的是，我们的创造是否为艺术史的演进提供了新的经验。

KU: 你认为作为舶来品的抽象艺术，在未来的中国艺术语境中有如何的生命力？

L：抽象艺术在中国很有意义，需要去开发。如果有 80% 的大众能够懂得欣赏抽象艺术，社会整体的审美也就提升了，中国的民主自由意识就提升了。抽象艺术的诞生是和民主自由、现代主义革命同步的。它既是严谨而高贵的，又可以激起平民化自由情感的。抽象艺术是一种理性与感性并存的艺术形式，是可以辐射日常生活与行为的方方面面的艺术。博伊斯的名言 " 人人都是艺术家 "，这种宣言式的语气涵盖了对每个人以充满活力的生活态度的企待与思考。抽象艺术如果能在中国普及，其意义远远大于艺术形式本身。这个局面可以带来社会性的变革。

KU: 你在 2001 — 2004 年之间所作的《聚散之境》、《山水解读》、《览尽风花雪月》等作品，画面核心元素是中国式书法符号的 " 线 "。请谈谈中国传统对你产生了什么影响？

L：那时我在艺术本体的研究探讨上，期待从中国传统文化里找到一种基因。但期间又枝生出新问题。中国传统延续至今，几乎是一成不变的花鸟鱼虫、风花雪月，传统士大夫艺术的主题。这固然有它的价值，但当这种小情小调成为主流，这个民族就一定会迂腐而走向没落。传统艺术对我的影响仅仅是其笔墨因素，而不是它所关注的主题。通过在语言层面上的中西结合，再反观和批判这样一种文化现象，自然形成好似 " 以其人之道，还治其人之身 " 的过程。

KU: 在你的作品中，那些自由自在、潇洒飘逸的 " 线 " 后来变成了 " 补丁式 " 的 " 块面 "。" 土布 " 进入你画面的契机是什么？在你眼中 " 补丁 " 蕴藏着怎样一种美感？

L：要在艺术上有所作为，就必须找到自己的语言，需要一点冒险精神。抽象艺术最后宣告了艺术形式的终结，艺术观念由此进入哲学、社会学等范畴。当下我们停留在对纯形式的探讨有可能是徒劳的。抽象艺术所创造的经典伟岸，后人无法超越。我们只能相信，森林里没有相同的两片树叶，要找到自己的语言出路，就要回到唯一性的自身。

我从小生活在山里，视觉经验中有很多泥土的东西。我带着自己的问题无数次回到从小生活的地方，回到泥土中，寻找曾经的足迹。我以田野调查的方式回到原点寻觅，我再次看到农民的粮袋与其各色各样的补丁。这让我重回儿时记忆，并开启一种思考。面对今天物欲横流的当下，反观 " 补丁 " 时代，你会发现这是完全不同的生活态度。同时，这 " 补丁 " 也是原始的构成主义雏形。当那些农妇、姑娘们为生计而修补漏洞时，内心是充满美感与希望的，她们在挑选花色、剪裁方圆时，美的结构和形式就呈现出来。这种为生存而呈现出的美感及其美学价值，是朴素的，也是最具内涵而深刻的。内在的美感一定是有生活磨砺的。 在这种田野调查的坚持中，不仅我的艺术发生了质的变化，对中国社会的深层也有了新的认识。越来越意识到，中国就是一个大乡村，优缺点并存的农民队伍，实际是整个国家的基本特征……

（未完，以上为图书部分内容节选）