戴光郁

Dai Guangyu

戴光郁，1955 年生于成都，现生活及工作于北京

部分个展及行为

2017 “印痕：参与和抵抗的艺术”墨斋 北京 中国

2015“生而能言”，雅风画廊，成都，中国

“辋川梦忆”，树下画廊，北京，中国

2014“疏影”，艺法画廊，布鲁塞尔，比利时

2012“未济”，香港巴萨尔艺术展艺法画廊展位，香港，中国

2010“戴光郁近作展”，Galerie Adler，巴黎，法国

“失忆”、“活字印刷”，Art Paris，巴黎大皇宫，巴黎，法国

◎

编者按

戴光郁堪称“水墨狂人”，在他多种多样的艺术实践中，水墨不复其在传统中温文尔雅，清秀脱俗的容貌，摇身一变，成为一种黑色的，流动的，不可控的，四处蔓延的充满破坏性的力量。这不是我们眼中的“水墨传统”，但它确实是“水墨媒介”——我将之称为“愤怒的水墨”。

“愤怒”，当然不只是一种形象化的比喻，而是对于戴光郁艺术观念与水墨媒介之间关系的一种整体看法。作为一名坚定的传统捍卫者和有自身明确立场的当代艺术家，戴光郁痛心于时势的人心不古，道德凋零，艺术家亦多欺世盗名之辈，源远流长的学术道统经几次大的断裂衰败殆尽。感于现实与文化的双重困境，戴光郁将自己的愤怒与绝望释放于作品之中……

戴光郁的艺术语言极为当代，但在精神深处他又是一个不折不扣的传统文人。他对于“文人画”的研究和看重，是因为古代士大夫文人的艺术背后，有著对时尚流俗深深地拒绝和对文化道统虔诚的信仰。看看历史上徐渭、石涛、八大身在乱世之中的狷介、孤傲与归隐，当能识得戴光郁艺术中“抵抗”的精神能量其来有自。那是一种绵延于中华文明千年王朝更替历史而不绝的，文人对内心世界的坚守和对道统延续的信念。

今日谈水墨，首先要上溯水墨原发的精神动力和文化资源，追古以求解放。戴光郁在传统中沉淫日久，而愈发放弃形式、技术的描摹而走向对古老文化传统精神的“还原”。这不但没有阻碍他的艺术在世界范围内被观看，而且为他挥洒不羁，纵横跌宕的艺术创作奠定了坚实的文化立场和开阔的历史视野。也让我们看到真正的传统和现代性不仅不相背离而且能够相得益彰的信心。

关键字： 愤怒 现代性诉求 沦丧 爆发 回溯 还原 抵抗

◎北窗高卧图 装置 水墨 宣纸 印刷品 书桌椅子等 德累斯顿国 际艺术节 2014

◎

戴光郁：所谓“抵抗的艺术”是一种文化态度的自然呈现

采访人_ 于海元

库艺术= 库：看您的作品，直观的想到一个词：绝望的水墨。当然文字有它的局限性，但在您的行为和平面作品中，我们所看到的泼墨、晕染、滴洒等等原本用来营造空灵诗意画面的水墨方式，都变成了极具破坏性和不可控性的元素。它们所传递出的，不是诗意，而是一种绝望。

戴光郁= 戴：“绝望”这个词用到水墨形态描述裡，我是第一次听到，很有意思。我们对现实、文化不满，往往会在创作中流露出“绝望”的意象。文学创作尤善此道，所以常见。视觉艺术要直呈这般意象有一定难度，水墨创作更是如此，所以批评辞彙中多不用。你从我作品中读出“绝望”的水墨意象，该是我的荣幸。可能是潜伏在我内心裡对延续千年至今的传统文化当下处境的尴尬有所不满，使我找到了水墨表达的新方式，让这种情绪得以呈现。因为特殊背景，我很早就接触水墨，而且早早地将其确定为一项事业，走上今天这条路也是很自然的……

岂止于文化方面，现实生活、文字在方方面面都和传统脱不开关系。“五四”以后，现代性诉求成为受虐式精神纠结挥之不去，使我们这个民族内心深处有种自罚心理，总觉得自身文化和西方现代文明相比有很大差距，是落后传统造成的。因此有一种痛定思痛壮志断腕的气概要和传统决裂。于是发生了很多极端、武断的处理方式，从而造成自身文化断裂。有一种误区，以为迈向现代性的唯一出路便是不断革命，推倒重建，因为西方现代文明的优越正是建立在这一基础之上。但是到了西方，如果细心观察会发现其实并非如此，他们的发展脉络非常清晰，并没有出现传统与现代的断层。不像我们把自己的根切断了，文化谱系给摧毁了。就像断线风筝，传统像是飘荡在空中的亡灵。对此我有一种痛感。这也和你说的“绝望”有了联系。

“绝望”首先是文化上的绝望。在我的艺术中虽然有不破不立的决绝态度，但在这背后，是我对传统文化深沉的爱。“爱之深，责之切”，图穷匕现，我批判性地吸纳传统是为建构有文化根基的当代艺术。应该说，这是“绝望”的诗性表达与精神外延，是绝处逢生。

对传统文化的敬重，出自于我的教养，对今日局面的失望，是文化赋予的责任……三十多年来不仅仅是伦理缺失道德沦丧，文化上也没有方向，不知道自己从何而来，到哪里去？……这一系列问题没有人去思考，没有人觉得危险。全是只图眼前利益的实用主义，目光短浅。这种氛围下的艺术，也是没有立场，没有标准。艺术一但失落为世俗低层标准的应声，反弹的机制必然有取而代之的方案。你想想，艺术到了以市场价位高低的买卖关系确定成功与否的地步，文化，或者说人还有尊严可谈吗？现在我所做的一切工作都是在突围中应接必然到来的那一天，只是过程曲折，充满刺痛。

“绝望的水墨”以爆发的印痕，浸溢的水迹扩展，运动中显现的结果一如自然的力量摧枯拉朽势不可挡。这是“绝望”的反弹，我以水墨艺术语言将它呈现――那种爆破性的，突发状态的，甚至柔性宣纸上的水墨浸溢，无不彰显出东方哲学背景下那种内化于语言深处的美学精神所要传递的视觉张力。水墨这种材质特别适合我的观念表达。

◎蚀痕 装置摄影 尺寸可变 冰墨 宣纸1989

库：这里有一个很有意思的悖论，您是一个看似非常前卫的当代艺术家，但深究下去，又会发现您是最坚定的传统捍卫者。这是为什么？

戴：很多人问过这个问题，两者之间其实不矛盾。比如海德格尔人生中后期，他的哲学沉思越来越朝向思想源头――两希文明历史根源思想追溯中。他甚至从老子思想中得到启示。这不是倒退，是一种深沉的人类命运关怀，是人性複归精神性指标，文化指向是未来。所以，这样的“回溯”具有前瞻意义。我们今天身处技术时代，现代化伴随的数位生存在体制化形制控制下，把人像螺丝钉一样拧在一个没有灵魂的巨大机器上，所有结局是事先配置好的，思考或追问无效。

艺术上也是，人去国外美术馆看一圈，可以不择手段地照搬，拿来用便是。同道之间相互剽窃也司空见惯，理所当然。只要生效，能够卖钱就可以了。去深思艺术的内在意义，要对问题提问在今天反倒会遭人耻笑。古人可不这般肤浅地看待生活和艺术。在师古的艺术追问中我获得巨大灵感和力量。我是借助前人灵气才斗胆不屑于平庸的当代艺术，去做超越的事情。很多人不明白其中究竟有何不同。有批评人士说艺术家不读书，一方面我对这绝对化指责不置一词，也有点为艺术家抱不平；但另一方面谦虚的看待学问，批评家说得也对，难道谁敢妄称书读够了？有人说艺术家不读书，其实是一种善意的提醒。幸好，早年爱读书的癖好至今不变，仍是艺术创作的推动力。学而不厌，学而后知不足，不是我在捍卫什么，而是必须知道过去才能面对未来。

◎蚀痕 装置摄影 尺寸可变 冰墨 宣纸 1989

库：我觉得您的水墨中最有力量的一点，就是对现实有强烈的回应。而不像水墨传统那样归于清赏雅玩。但我知道您对于中国文人画传统有很深的研究，而在我看来，文人画好像与您的艺术完全是两种诉求。这其中是一种怎样的关系呢？

戴：我研究文人画，是因为它有态度，有立场，有标准。虽然远离大众，甚至显得孤芳自赏，有太过的精英文化话语权在裡面，与今天媚俗文化的平庸比，我宁可选择它。文人画主流思想其实是批判现实的，即使是清赏雅玩，其背景首先也是逃避恶的现实，不与流俗沆瀣一气。当然，“清流”过度的另一面也造成社会的脱节，这在今天明显是行不通了。

但是，对照今天的实用主义、利己主义和无标准的犯滥之作，我认为文人画的人文价值观和现实态度以及讲品质的生活之道，可以为今天起到借鉴作用。不一定完全认同，但有价值的部分显然比当下粗鄙文化高级多了。这是我研究它的原因之一。早年我研究文人画重点在技术层面，近年研究它却是在思想层面。文人画思想精髓部分其实是“逸”的境界，它的哲学背景源自于道家思想、魏晋玄学，美学归附其中，深沉无比，值得研究。不从技术层面而是思想层面看我的艺术和生活，就会显现出它的影响无处不在。比如隐逸思想，不合作方式，以及狷狂行为的水墨张示。

◎还原——水迹墨痕 装置之一 1998

库：以文人画作比，我感觉您不是倪云林、董其昌一路，而是更趋向徐渭、八大山人。徐渭即以“泼墨”著称，当然后人将之当做一种高超的审美化技法，但其实其中也蕴含了愤怒、无奈、绝望甚至恐惧，这与您作品中的墨的运用有相通的地方。这是否也是您与文人画惺惺相惜的一个原因？

戴：说到徐渭，其实在那个时代徐渭的艺术已经非常极端――包括他的生活方式，当时没有“前卫”这个词来描述他。总之这一切，都是时代的特殊性和严酷现实把个人挤压到了那个程度。反观自己大致如此。今天的时代和徐渭生活的时代已经发生了巨大变化，但仍感我和徐渭“心心相映”，在这样的大时代，生活的刺激和社会形态的鞭策，如果做不出比肩徐渭的艺术成就，我就愧对了这个时代。

徐渭是很真实的一个人，别人把他当作疯子，其实他是癫僧式佯狂――一种揶揄恶现实的行为方式。但他并非沽名钓誉，而是面对艰辛生活一种很真实的反应，所以有了徐渭式很超前的艺术表现。包括八大、石涛我都在研究，面对他们，或者以我的艺术为致敬方式，我内心充实又虔敬。古人永远是我们的老师，不管怎麽创新怎样改变，要否定古人的价值是不可能的。对中国传统文化资源面向未来向前推进这一方面我是非常乐观的。我做这方面的研究，正是基于这一点。

中华文明延续几千年，直到今天仍在演变发展中，很多有价值的文化资源仍然滋养我们面对未来。水墨是中国的原生艺术，笔、墨、宣纸和水的运用，以及书法中的书写方式等等，这些有什么错呢？错只错在如果你泥古不化不能超越，或是虚无主义的无知。我与这些以为古人错了的做了个一刀两断的清洗，也就是说不与无端指责与无知纠缠，自顾自地做好自己再说。更大使命感让我对认定的事情经已不顾。上世纪90 年代我做了一系列以“还原”命名的作品，把墨和水的关系退回到物性本身，从物的角度重新认识绘画材料，以当前时代的美学精神去审视、诠释它的结构关系。我将其称为还原美学，这样可以扔下包袱轻装上阵。

这时你会发现艺术的路径非常开阔，也更真实，而不是依照某种单一模式。这对我后来的艺术创作是个新的开启，比如说把水和墨冻成冰砖置于宣纸任其自然溶化的《蚀痕（1989）、山泉《还原――水迹墨痕》（1998），已经深入到“语言转向”这一命题的学术层面。另一方面，“还原”的学术指向斩钉截铁地回答了泥古不化的保守主义和虚无主义的无知。

◎山泉 行为 北京798 丹麦文化中心 2016

库：因此不只是水墨，您更多是一种文化上的观照。而且您的水墨更多与下“人”的处境发生关系，这种现实的指涉是您的水墨非常不同的地方。

戴：我坚守自己的文化立场，一直不变。这让我看起来似乎很顽固，好像总是“对着干”。是的，固执己见肯定得有信念支撑。所谓“抵抗的艺术”的形式，不是我刻意做出，它是一种文化态度的自然呈现。我坚守一种传统文化给我们提供的作为人原本就该具有的品质以及道德标准，就想与恶俗社会划清界线。这并不难，难的是挡不住的诱惑与贪婪。虽然身处现代社会，但人性方面心灵深处我们和古人没有多大差别。比如对美的认识，欲望的认知等等……两性之间的爱欲从古至今有区别吗？

当代人愚蠢到以为今天的人是从古人进化过来，比古人高级，彷佛更是特殊一些。其实什麽人工智慧、数位化、虚拟世界的侵蚀早已使人大脑弱化，甚至生理机能退化。这种背景下的人，对事物理解全都是暂时性的，实效性的，经不起也不在乎时间的检验。而我的艺术正好相反，我要灵魂闪跃和生命热度。这样看来，我与现状当然冲突，批判在所难免。

◎山水 墨水 冰水 地景 德国 2004

库：您的作品和行为表演也经常在国外展出，可以想像现场的感觉也会是非常强烈的，但我总感觉您的作品刺激的感官背后对现实的态度，对传统的认识，对于水墨的情结可能是一个西方人无法去理解的。

戴：从思想高端看，东方西方精神领域的思想述求并无二致也不冲突。这是基于哲学思考的判断。哪怕两种异质文化思想碰撞也是有益无害的。即或审美与语言沟通有距离，只要是真诚的，通过对话交流与思想阐释，背景不同情感相通，理解与欣赏是不成问题的。东西方文化是一种互补关系，它们是相互对话，相互作用，相互依存的，文化不可能只有一极，否则就要出问题。中国文化应该说是东方文明很典型很具代表性的。

说到这里不免有些感慨，我们今天的文化态度还是很保守的，虽然口口声声要“现代性”，其实我们说的现代与世界公认的具有普适价值的“现代性”是有差距的，是经不起推敲的。我们说的“现代性”只是拿来主义、实用主义的――把别人的现成东西“山寨”一把以为“器”，很表皮。并不是灵魂深处的改变。表面看上去好像有了很大改变，但实质上没有真正把自己所保有的深厚文化融入进去。只有一个现代性的躯壳。有多少人在思考这个问题呢？可能少之又少。

再说“西方人无法理解”的“水墨情结”问题，事实上以媒材命名的艺术类型并不能概括复杂的思想情愫。水墨作为媒介，我自然而然地选择了它，因为自小拿着毛笔写字画画，而且周遭尽是“水墨”话题。以水墨为创作媒介，因为太熟悉它，用它是必然。所以重要的不是水墨，而是以“水墨”为利器的思想表达。从这一点上看就不存在西方人无法理解而只有交流通不通畅的问题，即使水墨情结多么深沉。

艺术上，任何形式任何语言只要做得高级就不存在交流问题，视觉震撼与思想感动是最重要的。